[三] 「力沉」，力弱。雉有華麗的羽毛，但不能高飛，與下文的鷹隼恰恰相反，用以比喻文章有文采而乏風骨或有風骨而乏文采的兩種現象。
[四] 《校注》：「按《詩·小雅·小宛》：『宛彼鳴鳩，翰飛戾天。』毛傳：『翰，高；戾，至也。』」
陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》：「隼，鷂屬也。」
[五] 劉師培講《漢魏六朝專家文研究》三十：「勁氣貫中，則風骨自顯。」
唐徐浩《論書》(《法書要錄》卷三)：「近古蕭(蕭子雲)永(智永)歐(歐陽詢)虞(虞世南)，頗傳筆勢；褚(褚遂良)薛(薛稷)已降，自鄶不譏矣。然人謂虞得其筋，褚得其肉，歐得其骨，當矣。夫鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。翬翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也。若藻曜而高翔，書之鳳凰矣。歐虞爲鷹隼，褚薛爲翬翟焉。……初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病。」
若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿[一]。唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也[二]。
[一] 范注：「紀評曰：『風骨乏采是陪筆，開合以盡意耳。』案紀說非是。夏侯湛《昆弟誥》、蘇綽《大誥》之屬，不得謂爲無風骨，而藻采不足，故喻以鷙集翰林。采乏風骨，則齊梁文章通病也。」
「鷙」，猛禽，即指上文的「鷹隼」。《文選》揚雄《長楊賦》李善注：「韋昭曰：翰，筆也。善曰：翰林，文翰之多若林也。」《文賦》：「鬱雲起乎翰林。」「翰林」，翰墨之林，猶言文章的領域，與下面的「文囿」爲互文。
[二] 范注：「王應麟《辭學指南》引此文作：『若藻耀而高翔，固文章鳴鳳也。』」斯波六郎：「《詩·大雅·卷阿》：『鳳皇鳴矣，於彼高岡。』」鄭箋：「鳳皇鳴於山脊之上者，居高視下，觀可集止，喻賢者待禮乃行，翔而後集。」
《校證》：「『章』原作『筆』，《御覽》、《玉海》、《記纂淵海》、《文通》二一，作『章』。案『文章』承上『文章才力』而言，作『文章』是。今據改。」《校注》：「按《章句》篇『文筆之同致也』，亦以『文筆』爲言，則此『筆』字似不誤。《文選》何晏《景福殿賦》：『故能翔岐陽之鳴鳳。』」
梅注：「楊批：此論發自劉子，前無古人。徐季海移以評書，張彥遠移以評畫，同此理也。」
清尤侗《西堂雜俎》三集卷三《曹德峿詩序》：「詩云至者，在乎道性情，性情所至，風格立焉，華采見焉，聲調出焉。無性情而矜風格，是鷙集翰苑也；無性情而炫華采，是雉竄文囿也；無性情而夸聲調，亦鴉噪詞壇而已。」
《校釋》：「蓋自魏文倡文氣之論，至於齊梁，澌滅已盡，文體日衰，而藻采獨盛，故舍人以『風清骨峻』矯之。觀其設喻一節，以風骨與采對言，而反覆明其相關之切：既以『翬翟備色』而『肌豐力沉』，『鷹隼乏采』而『骨勁氣猛』，以明風骨與采不可偏廢，又以『鷙集翰林』，斥風骨之乏采，『雉竄文囿』，嗤采之乏風骨，而以『藻耀而高翔』者，許爲『文章之鳴鳳』，以見其相成相濟之用，可謂深切著明，辭周理備矣。」
《詩品序》說：「幹之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」就是說風骨與藻彩並重才是詩之極至。《詩品上》評曹植詩說：「骨氣奇高，詞采華茂。……陳思之於文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳。」曹植詩之所以成爲「鱗羽」中之「龍鳳」，就是因爲「藻耀(詞彩華茂)而高翔(有風力)」的緣故。《詩品上》評劉楨詩說：「真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤很少。」就是說劉楨詩的風骨高而文采不足。
以上爲第二大段，指出氣與風骨的關係，並主張風骨必須有文采相配合。
若夫鎔鑄經典之範[一]，翔集子史之術[二]，洞曉情變，曲昭文體[三]，然後能莩甲新意[四]，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷[五]。
[一] 《校證》：「『鑄』，馮本、汪本、佘本、張之象本、兩京本，作『冶』，《玉海》同。」按元刻本亦作「冶」。《校注》：「『鑄』、『冶』於此均通。」
王運熙：「這一小段講鍛鍊風骨之法，內容與《通變》篇息息相通。……劉勰認爲從上古到晉宋，文學發展愈來愈趨向綺麗新奇，因而缺乏風骨。他認爲要扭轉這種文風，必須重視學習古代儒家經典質樸剛健的優點。故《通變》云：『矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。』此處『熔鑄經典之範』也是這個意思。」
屠隆《文論》：「《易》之沖玄，《詩》之和婉，《書》之莊雅，《春秋》之簡嚴，……無後世文人學士纖穠乖巧之態，而風骨格力高視千古。若《禮·檀弓》、《周禮·考工記》等篇，則又峰巒峭拔，波濤層起，而姿態橫生，信文章之大觀。」(《由拳集》卷二十三)
[二] 「翔集」，《論語·鄉黨》：「色斯舉矣，翔而後集。」朱注：「言鳥見人之顏色不善則飛去，回翔審視而後下止，人之見幾而作，審擇所處，亦當如此。」「翔集子史之術」，謂詳察而採輯，字本《論語》，而命意微異。
[三] 「情變」，情感的變化。《明詩》篇：「故鋪觀列代，而情變之數可監。」沈約《宋書·謝靈運傳論》：「若夫平子艷發，文以情變，絕唱高踪，久無嗣響。」
《文賦》：「若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。」曲昭，本有一偏、細事之意，引申爲詳細、詳盡之意。「曲昭」，謂詳盡明瞭。
周勛初《梁代文論三派述要》：「劉勰就曾提出『曲昭文體』的要求，『昭體故意新而不亂』(《風骨》)。本來哪一方面的題材適合於用哪種文體來表現，這是古人在長期的寫作過程中積累下了無數的經驗之後所取得的認識。借鑒於此，可以防止內容形式的失調：因有規範可循，易使文章得體。」(《中華文史論叢》第五輯)
[四] 黃注：「後漢章帝詔：方春生養，萬物莩甲，宜助萌陽，以育時物。」
「莩」，梅本、黃注本作「孚」，並校云：「汪作『莩』」。《校注》：「按元本、弘治本、活字本、佘本、張本、兩京本、……崇文本亦并作『莩』，……按《釋名·釋天》：『甲，孚甲也，萬物解孚甲而生也。』《易·解》彖辭：『百果草木皆甲坼。』孔疏：『百果草木皆莩甲開坼。』是『孚』『莩』相通之證。『孚』之通『莩』，猶『包』之通『苞』矣。」「莩甲」，萌生。《漢書·律曆志》：「方春生食，萬物莩甲。」《後漢書·章帝紀》同。注：「莩，葉裏白皮也。」
《禮記·月令》：「其日甲乙。」鄭注：「萬物皆解孚甲，自抽軋而出。」又《詩·小雅·大田》箋：「孚甲始生。」疏：「米外之粟皮。」
[五] 王運熙：「昭體二句，承上文謂如能曲昭文體，洞曉情變，就會使文章具有新穎的構思而不雜亂，具有奇麗的文辭而不淫濫。黷，濫。」《定勢》篇：「密會者以意新得巧，苟異者以失體成怪。」
郭預衡《〈文心雕龍〉論一代文風》：「當劉勰強調學習雅製的時候，常常是和創造新意聯係在一起，並非單純提倡模古。矯枉而不失正，這是難能可貴的。關於這一點，在《風骨》篇裏更有鮮明的論述。如：『若夫鎔鑄經典之範，……曉變故辭奇而不黷。』這樣看來，劉勰反對宋齊的『詭巧』、『形似』的文風，卻不是籠統地否定新奇的作品。恰恰相反，他認爲學習經典正是爲了『孚甲新意』和『雕畫奇辭』的。只要是『意新而不亂』、『辭奇而不黷』的作品，劉勰並不反對。
「他在這裏比較明確地闡述了關於文學創作的學習與創新的看法。所謂『孚甲新意』，這在當時是相當新穎的意見。也是相當正確的意見。劉勰在這裏反對了『愛奇』，也提倡了創新。劉勰的這種主張和某些復古的論調，有本質的不同。『辭人愛奇』是當時的主要傾向，但復古的傾向也不是絕對沒有。如果離開『孚甲新意』而侈談學習古人，勢必也要走向另一個極端。……劉勰關於這個問題的看法是比較正確的。劉勰在《通變》篇還講過『望今制奇，參古定法』的話，這也可以和《風骨》篇的意思互相補充。
「從《風骨》篇所說的『鎔鑄經典之範，翔集子史之術』看來，劉勰所提的向古代學習的主張，又非局限於儒家經典，所指的範圍還是比較廣泛的。這和《通變》篇所說的『先博覽以精閱』有同樣的意思。」
以上一小段，指出鍛鍊文章風骨的基本原則。
若骨采未圓，風辭未練[一]，而跨略舊規[二]，馳騖新作[三]，雖獲巧意，危敗亦多[四]。豈空結奇字[五]，紕繆而成經矣[六]！《周書》云：「辭尚體要，弗惟好異。」[七]蓋防文濫也。
[一] 這兩句的意思是說風骨和辭彩還未達到圓熟的地步。
[二] 「跨略」，忽視。
[三] 「馳騖」，《離騷》：「忽馳騖以追逐兮。」《文選》揚雄《解嘲》：「故世亂，則聖哲馳騖而不足。」張銑注：「馳騖，謂奔走也。」
王運熙：「《定勢》篇云：『自近代辭人，率好詭巧，原其爲體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。……故文反正爲乏，辭反正爲奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。』這可以說是對『跨略舊規，馳騖新作』現象的一種具體說明。」
[四] 范注：「《藝文類聚》二十五梁簡文帝《誡當陽公大心書》：『立身先須謹重，文章且須放蕩。』放蕩之教，彥和所譏爲『危敗亦多』者也。」
王運熙：「劉勰認爲，如果違棄相承的舊規或舊式，片面追求新奇，則文章必疵病叢生，所謂『危敗亦多』。《定勢》所謂『失體成怪』，『逐奇而失正』，都是指的這種危敗現象。」
以上這几句話的意思是：如果風骨和辭彩並沒有達到運用圓熟的地步，而丟掉舊日的規格要求，去追逐新異的作品，這樣「雖獲巧意，危敗亦多」。
[五] 黃注：「《(漢書)揚雄傳》：『劉棻嘗從雄學作奇字。』」《文論選》：「空結奇字，即《明詩篇》所說『儷采百字之偶，爭價一句之奇』，當時習尚的文風。」《斟詮》：「奇字，指生硬之詞，冷僻之字也。」王運熙：「空結奇字，即指片面追求新奇辭藻，逐奇失正的現象。」
[六] 范注：「經，常也，言不可爲常道。矣字疑當作乎。」《文論選》：「經，常；成經，成爲一種法式。這句是慨嘆的語氣，與下文『習華隨侈，流遁忘反』相呼應。意思說：豈可使這種空結奇字的錯誤風尚，長久下去而成爲法式。」
《禮記大傳》：「五者，一物紕繆，民莫得其死。」鄭注：「紕繆，猶錯也。」孫希旦集解：「紕繆，乖錯而失其道也。」「繆」，亦與「謬」同。《史記·集解序》：「固之所言，雖時有紕繆，實勒成一家。」
《校注》：「『經』，元本、弘治本、活字本、汪本、張甲本、何本、胡本、訓故本、梅本、……作『輕』；《文通》、《四六法海》、《諸子彙函》同。何焯改『經』。……按『輕』字是，『經』則非也。『空結奇字，紕繆成輕』，殆即《體性》篇所斥『輕靡』之『輕』。『矣』字亦未誤。此文句式，與《序志》篇『豈取騶奭之群言雕龍也』同。『豈』猶其也(見《經傳釋詞》卷五)。尋繹文意，實非疑問語氣。」
《考異》：「據下文『蓋防文濫』，輕字是。《廣韻》：『輕，重之對也。』此言空結奇字，紕繆而不爲人所重也。」
[七] 《尚書·畢命》：「政貴有恒，辭尚體要，不惟好異。」孔傳：「辭以體實爲要，故貴尚之。若異於先王，君子所不好。」正義：「言辭尚其體實要約，當不惟好其奇異。」《徵聖》篇：「《書》云：辭尚體要，弗唯好異。故知……體要所以成辭，辭成無好異之尤，……微辭婉晦，不害其體要。」《綴補》：「惟猶在也。《物色》篇：『吟詠所發，志惟深遠；體物爲妙，功在密附。』惟、在互文，惟與在同義。」
《尚書·畢命》蔡傳：「趣完具而已之謂體，眾體所會之謂要。」王運熙：「劉勰引用《周書》之語，把體要作爲精要理解。……精要的反面是麗藻紛披，蕪雜煩濫。」
然文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師[一]。於是習華隨侈[二]，流遁忘反[三]。若能確乎正式[四]，使文明以健[五]，則風清骨峻，篇體光華[六]。能研諸慮[七]，何遠之有哉[八]！
[一] 范注：「『明者弗授，學者弗師』，即《神思》篇所云：『伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤。』」桓譚《新論》：「學者既多蔽晦，師道又復缺然，此所以滋昏也。」
[二] 「習華隨侈」，習於浮華，追隨淫侈。
[三] 斯波六郎：「《後漢書·張衡傳》：『上書陳事者曰：……夫情勝其性，流遯忘反。』」《校注》：「《文選》張衡《東京賦》：『若乃流遁忘反，放心不覺。』」
《莊子·外物》：「夫流遁之志，決絕之行。」成疏：「流蕩逐物，逃遯不反。」「習華隨侈」與「體要」相反，結果是跟着浮華侈靡的文風隨波逐流，墮落下去而不知道回頭。可見劉勰對當時文壇流行的「輕靡」風格有所不滿，才提出風骨論來補偏救弊的。
[四] 《易·乾·文言》：「確乎其不可拔。」「確」，堅也。「乎」，於也。「正式」，指雅正的體式。
[五] 《校注》：「按《易·同人》彖辭：『文明以健，中正而應。』」
梅注：「楊批：引『文明以健』尤切。明，即風也。健，即骨也。詩有格有調，格猶骨也，調猶風也。」
《詩品中》評袁宏詩云：「彥伯《咏史》，雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠矣。」
[六] 王運熙：「篇體，指整篇的體制風格。《時序》云：『正始餘風，篇體輕澹。』」此處謂只有那種風格清明勁健的作品，才能光彩照人。
黃海章《談風骨》：「英姿颯爽，魄力雄健，而又采藻繽紛，即所謂『風清骨峻，篇體光華』。這種主張，對南朝文士專從辭藻聲律方面來爭奇競巧的頹風，無疑地起了一種矯正作用。」
[七] 《校注》：「《易·繫辭下》：『能說諸心，能研諸侯之慮。』王弼《周易略例·明爻通變》篇、李鼎祚《周易集解序》，並引作『能研諸慮』。舍人此語，當用《易·繫》，是所見本亦無『侯之』二字也。」《文論選》：「意謂能鑽研上面所說各方面的道理，則不難達到『風清骨峻』的境界。」「諸慮」，指以上「鎔鑄經典之範」等各項考慮。
第三段，進一步從反正兩方面說明鍛鍊風骨的途徑和方法。
贊曰：情與氣偕，辭共體並[一]。文明以健，珪璋乃聘[二]。蔚彼風力[三]，嚴此骨鯁[四]。才鋒峻立，符采克炳[五]。
[一] 《校注》：「按《禮記·樂記》：『事與時並，名與功偕。』舍人語式步此。」按「辭共體並」之「體」，應指「曲昭文體」之「體」。王運熙：「『情與』二句意思說：在作品中，情思與意氣，文辭與體制風格，都是密切相關的。」
[二] 《校證》：「『聘』原作『騁』，據馮本、汪本、佘本、王惟儉本改。顧校亦作『聘』。《禮記·儒行》篇：『儒有席上之珍以待聘。』此彥和用字所本。」《校注》：「騁，元本、弘治本、活字本、汪本、佘本、張本、兩京本、胡本，訓故本……作聘。按《禮記·聘義》：『以圭璋聘，重禮也。……圭璋特達，德也。』鄭注：『特達，謂以朝聘也。』孔疏：『行聘之時，唯執圭璋特得通達。』據此，則作聘者是也。又本贊上四句用勁韻，下四句用梗韻；若作『騁』，其韻雖與梗韻通用(騁在靜韻)，然『並』字則羈旅無友矣。」
斯波六郎：「案『珪璋』謂珪璋特達之才。改爲『聘』非必要。」
《斟詮》：「此『騁』乃孔融《荐禰衡表》所謂『飛辯騁辭，溢氣坌涌』及《吳志·華覈傳》所謂『飛翰騁藻，光贊時事』之『騁』，有展露使才，馳譽文壇之義。非席珍待聘，接淅歷聘而已也。且本贊全用上聲二十三梗韻，非上四句用去聲二十四敬(勁)韻，下四句用二十三梗韻。『騁』、『鯁』、『炳』三字固在梗韻，『並』之本字爲『竝』，雖在上聲二十四迥韻，而梗、迥緊相毗鄰，古本相通。若改『騁』爲『聘』，即屬二十四敬韻。如此則起聯用上聲迥韻，頷聯用去聲敬韻，腰尾兩聯復用上聲梗韻，支離破碎，大非彥和他贊用韻一貫之成例矣。故無論就文義及韻律言，仍以舊貫不改爲勝。」又：「換言之，文章之情辭朗麗而氣體雅健者，則如持有圭璋美玉具備高貴品德之君子，乃可馳譽文壇也。」
[三] 《校注》：「《文選》陸機《贈賈謐》詩：『蔚彼高藻，如玉之闌。』李善注：『蔚，文貌。』」
[四] 「鯁」，本意爲魚骨，此處指骨。骨鯁比喻義正辭嚴，故云嚴。《漢書·杜欽傳》：「朝無骨鯁之臣。」「嚴」，嚴峻，峭拔。《檄移》篇說：「陳琳之檄豫州，壯有骨鯁。」《誄碑》篇說：「觀楊賜之碑，骨鯁似典。」《奏啟》篇說：「陳蕃憤懣於尺一，骨鯁得焉。」
[五] 《校注》：「按《文選》左思《蜀都賦》：「符采彪炳。」《注訂》：「符采指辭藻而言。」《文論選》：「文采纔能煥發出來。有諸內而形諸外，表裏相符，故云符采。」《宗經》篇：「符采相濟。」《詮賦》篇：「麗詞雅義，符采相勝。」
「才鋒峻立」，《斟詮》：「言作品之才華高峻，筆鋒橫厲。」
牟世金《文心雕龍創作論新探(下)》：「符采……舊注多指『玉之橫文』，劉勰雖沿舊說，但還有其具體命意。『符』，信也，本是合以取信的意思；用『符采』指玉紋，正取玉的花紋和玉合而爲一之義。《文心雕龍》中多次用到『符采』二字，正取此義。……『符采克炳』，正指『蔚彼風力』與『嚴此骨鯁』兩個方面的統一。劉勰認爲，能使這兩個方面高度統一、兼善並美的作者，纔是『才鋒峻立』。……這是強調：有才華的作家，就應使『風』與『骨』、情與言能『密則無際』地結合起來。」(《社會科學戰綫》一九八二年第二期)
《易·繫辭上》：「參伍以變，錯綜其數通其變，遂成天地之文。」又：「闔戶謂之坤，闢戶謂之乾，一闔一闢謂之變，往來不窮謂之通。」又：「是故形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通。」
《易·繫辭下》：「通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之，易窮則變，變則通，通則久。」
《公孫龍子》(《道藏》本)有《通變論》。
《孫子·九變》篇：「故將通於九變之(地)利者，知用兵矣。將不通於九變之利者，雖知地形，不能得地之利矣。」杜佑注：「九事之變，皆臨事制宜，不由常道，故言變也。」賈林注：「將帥之任機權，遇勢則變，因利則制，不拘常道，然後得其通變之利。」又《九變》篇題下曹操注：「變其正，得其所用九也。」王晳注：「晳謂九者數之極。用兵之法當極其變耳。逸詩云：九變復貫。」
《論衡·自紀》篇：「充書既成，或稽合於古，不類前人。或曰：『謂之飾文偶辭，或徑或迂，或屈或舒。謂之論道，實事委璅，文給甘酸。諧於經不驗，集於傳不合；稽之子長不當，內之子雲不入。文不與前相似，安得名佳好，稱工巧？』答曰：『飾貌以強類者失形，調辭以務似者失情。百夫一子，不同父母，殊類而生，不必相似；各以所稟，自爲佳好。文必有與合，然後稱善，是則代匠斲不傷手，然後稱工巧也。文士之務，各有所從，或調辭以巧文，或辯偽以實事。必謀慮有合，文辭相襲，是則五帝不異事，三王不殊業也。美色不同面，皆佳於目；悲音不共聲，皆快於耳。酒醴異氣，飲之皆醉；百穀殊味，食之皆飽。謂文當與前合，是謂舜眉當復八采，禹目當復重瞳。』」
《議對》篇：「采故實於前代，觀通變於當今。」
《神思》篇：「至變而後通其數。」
《物色》篇：「古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以爲功，物色盡而情有餘者，曉會通也。」
《顏氏家訓·書證》篇：「所見漸廣，更知通變。」
蕭子顯《南齊書·文學傳論》：「若無新變，不能代雄。」
皎然《詩式》卷五《復古通變體》條：「作者須知復變之道，反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷於相似之格，其狀如駑驥同廏，非造父不能辨。能知復變之手，亦詩人之造父也。……又復變二門，復忌太過，詩人呼爲膏肓之疾，安可治也？……如陳子昂復多而變少，沈宋復少而變多，今代作者，不能盡舉。吾始知復變之道，豈惟文章乎？在儒爲權，在文爲變，在道爲方便。後輩若乏天機，強效復古，反令思擾神沮。何則？夫不工創術，而欲彈撫干將、太阿之鋏，必有傷手之患，宜其誡之哉！」
紀評：「齊梁間風氣綺靡，轉相神聖，文士所作，如出一手，故彥和以通變立論。然求新於俗尚之中，則小智師心，轉成纖仄，明之竟陵、公安，是其明徵，故挽其返而求之古。蓋當代之新聲，既無濫調，則古人之舊式，轉屬新聲，復古而名以通變，蓋以此爾。」《文論選》：「這話深得劉勰補偏救弊的用心，不過復古和通變並不是一回事，不能說是『復古而名以通變』。把繼承和創新結合起來，才是『通變』精意之所在。」
《札記》：「陸士衡曰：『收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振。』此言通變也。」
《文心雕龍講疏》：「《易·繫辭》曰：『化而裁之謂之變，推而行之謂之通。』又曰：『變通者，趣時者也。』又曰：『神農氏沒，黃帝舜堯氏作，通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之。』『易窮則變，變則通，通則久。』彥和以通變名篇，蓋本於此。正義曰：『黃帝以上，衣鳥獸之皮，其後人多獸少，事或窮乏，故以絲蔴布帛而製衣裳，是神而變化，使民得宜也。」
《校釋》：「此篇本旨，在明窮變通久之理。所謂變者，非一切舍舊，亦非一切從古之謂也，其中必有可變與不可變者焉；變其可變者，而後不可變者得通。可變者何？舍人所謂文辭氣力無方者是也。不可變者何？舍人所謂詩賦書記有常者是也。舍人但標詩賦書記者，略舉四體，以概其餘也。詩必言志，千古同符，賦以諷諭，百手如一，此不可變者也。故曰：『名理相因，有常之體。』若其志孰若，其辭何出，作者所遇之世，與夫所讀之書，皆相關焉，或質或文，或愉或戚，萬變不同，此不可不變者也。故曰：『文辭氣力，無方之數。』準上所論，舍人於常變之界，固分之甚明矣。然觀其訶斥當世文士之語，則似所謂變者，亦不過欲復古耳。不知舍人之世，作者競學宋人，簡文帝《與湘東王書》、裴子野《雕蟲論》，俱致譏詆之辭，可證。」
斯波六郎：「通變--此語蓋據《繫辭上》傳，但其義互異。此篇之用法，『通』者與前人之作相通，即師古之意。『變』者時代之變化，即作者之創作。從『參伍因革，通變之數也』觀之，『參伍』謂『變』，『因革』謂『通』(《物色》第四十六：『莫不參伍以相變，因革以爲功。』)，從『望今制奇，參古定法』觀之，上句謂『變』，下句謂『通』，范氏注三謂『此篇雖旨在變新復古』云云，蓋據自黃侃《札記》『所謂變者，變世俗之文』語，恐非彥和之所謂『變』之意。」
馬茂元《說通變》：「『窮則變，變則通，通則久。』是《周易》的一句名言，符合於客觀事物矛盾運動的規律。然而把它具體地運用到文學理論上，則自劉勰始。」
《文論選》本篇說明：「《通變》……提出了文學發展中的繼承與革新問題，表現了劉勰的文學歷史觀點，與《時序》相表裏。」
《斟詮》：「『通變』云者，通達窮塗，變化舊體，而使之推陳出新之謂也。……彥和以爲文學在歷史發展過程中，有其源遠流長之一面，亦有其日新月異之一面。此所謂『通』與『變』，從繼承與革新觀點言，此爲對立之統一，辯證之結合。」
夫設文之體有常[一]，變文之數無方[二]，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記[三]，名理相因[四]，此有常之體也。文辭氣力[五]，通變則久[六]，此無方之數也[七]。
[一] 《南齊書·張融傳》載其《門律·自序》：「夫文豈有常體，但以有體爲常。政當使常有其體。」
《斟詮》：「體，謂體制，包括風格、題材、文藻、辭氣等項。即《宗經》篇所謂『體有六義』之體，亦即《附會》篇所謂『情志爲神明，事義爲骨鯁，辭采爲肌膚，宮商爲聲氣』之四事。」
[二] 《斟詮》：「數，謂技術。《廣雅·釋言》：『數，術也。』《荀子·勸學》：『其數則始乎誦經。』楊注及《呂覽·察賢》『任其數而已矣』高注並同。『變文』指文字之驅遣而言。」
《禮記·檀弓上》：「左右就養無方。」鄭注：「方，猶常也。」
按《明詩》篇：「嚴馬之徒，屬辭無方。」《諧隱》篇：「怨怒之情不一，歡謔之言無方。」《書記》篇：「兵謀無方，而奇正有象，故曰法也。」《鎔裁》篇：「立本有體，意或偏長；趨時無方，辭或繁雜。」《附會》篇：「夫文變無方，意見浮雜。」《時序》篇：「於是史遷壽王之徒，嚴終枚皋之屬，應對固無方，篇章亦不匱。」
[三] 《校注》：「按自《明詩》第六至《書記》第二十五，皆研討文體者，勢不能一一標出，故約舉首尾篇目以包其餘。舍人『論文敘筆』，原無《辨騷》在內，此亦一證也。」
[四] 「名理」，名稱與實理。《三國志·魏志·鍾會傳》：「及壯，有才數技藝，而博學精練名理。」名理本指考核名實和辨名析理。劉勰用於文論，名指各種文章體裁的名稱，理指各種體裁所以然之理，即其所具有的思想藝術的特性，如「詩言志」，賦「體物寫志」，賦、頌、歌、詩的藝術風格，以「清麗」爲特徵等等。
[五] 《文論選》：「氣力，猶言風格。」劉禹昌云：「氣力--即《體性》篇所說的『氣以實志，志以定言』的氣，《風骨》篇所說的『綴慮裁篇，務盈守氣』的『氣』；表現在作品裏又叫作『風』、『風力』。」(見《文心雕龍選譯--通變篇》，《長春》一九六三年九月號，本篇以下所引同)
[六] 《文論選》：「謂推陳出新才有永恒的生命。」《易·繫辭下》「通其變」，「易窮則變，變則通，通則久」，韓康伯注：「通物之變，故樂其器用，不能倦也。通變則無窮，故可久也。」
[七] 意謂：這在創作中是變化無常，沒有一定方法的。按「設文之體」就是《鎔裁》篇的「設情以位體」，意思是說根據思想情感安排的文章體制是有常規的，而文章變化的方術是不固定的。例如詩、賦、書、記等體裁各有一定的規格要求，這種體制是有常規可循的。至於文章的辭采風格，則日新月異，沒有固定的方術可循。
名理有常[一]，體必資於故實[二]；通變無方[三]，數必酌於新聲[四]。故能騁無窮之路，飲不竭之源[五]。
[一] 意謂「名」與「理」之間是有常軌的。
[二] 《校注》：「按《國語·周語上》：『賦事行刑，必問於遺訓而咨於故實。』韋注：『咨，謀也。故實，故事之是者。』『咨』與『資』通。《文選》吳質《在元城與魏太子牋》即作『資於故實』。」「資」，憑借，借鑒。「故實」，已有的實際和成法，指過去的創作經驗，即寫作所必須遵守的慣例。《議對》篇：「採故實於前代，觀通變於當今。」
[三] 「通變無方」語出《易·繫辭上》：「生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。」「(易)範圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體。」
[四] 《斟詮》：「新聲，新作歌曲。《國語·晉語》：『平公說新聲。』……此處借以喻文之時新格調。」《明詩》篇：「仙詩緩歌，雅有新聲。」
《文選》陸機《文賦》李善注引臧榮緒《晉書》：「陸機，字士衡，與弟雲勤學，天才綺練，當時獨絕，新聲妙句，係踪張蔡。」《詩品上》評謝靈運詩：「名章廻句，處處間起，麗典新聲，絡繹奔會。」
《文心雕龍講疏》：「體即指詩賦書記諸體，數即指文辭氣力。詩賦不可以作論說，書記不可以作祝盟，此必資於故實，而不可變者也。文辭氣力，氣謂語氣，力謂語氣之強弱疾徐，則必隨時代而遷移，故能歷世雖久，而聲采常新。」范注：「此篇要旨在變新復古，而通變之術，要在『資故實，酌新聲』兩語，缺一則疏矣。」
[五] 《斟詮》：「騁無窮之路，指其數能酌於新聲而言；飲不竭之源，指其體能資於故實而言。」前者近於創新，後者近於繼承。以上這幾句話的意思是說：各種體裁的名稱及其所以然之理，是有常規可循的，各種體裁的規格要求必須從古人的作品裏取得借鑒；而文章的變化是無窮的，所以寫作方法要參考新興的作品。這就是講繼承和創新的關係。
劉禹昌：「由於劉勰沒有認識到社會生活是文學創作的真正源泉，所以他錯誤地認爲古代遺產是創作的源泉，只要能豐富地繼承，那就象『飲不竭之源』一樣，新的創作就自然源源而來，這顯然是一種錯誤的認識。」
然綆短者銜渴[一]，足疲者輟塗[二]，非文理之數盡，乃通變之術疎耳[三]。故論文之方，譬諸草木，根幹麗土而同性，臭味晞陽而異品矣[四]。
[一] 黃注：「《莊子》：『綆短者不可以汲深。』」按此見《至樂》篇。「綆」，汲水的井繩。「銜渴」，含渴，即口渴。
《荀子·榮辱》篇：「短綆不可汲深井之泉，知不幾者不可與及聖人之言。」《漢書·酷吏·義縱傳》：「上怒曰：『縱以我爲不行此道乎？』銜之。」師古注：「銜，含也。」張立齋《考異》：「口含心感皆謂之銜。《詩·豳風》：『勿士行枚。』箋云：『初無行陳銜枚之事。』」
[二] 「輟塗」，言中途停止不前。「塗」，通途。斯波六郎：「《論語·雍也》：『子曰：力不足者，中道而廢。』」《文選》顏延之《陶徵士誄》：「輟塗殊軌者多矣。」五臣注：向曰：「及其中塗輟止。」《斟詮》：「此明不能通古變今之害。」
[三] 意謂這並不是寫作方法已經窮盡，只是不善推陳出新罷了。
《注訂》：「文本自然，理出無極，其數不可盡也。至於通變在己，因時而異，故術有疎密耳。」
[四] 《校注》：「《易·離》彖辭：『離，麗也。日月麗乎天，百穀草木麗乎土。』王注：『麗，猶著也。』《詩·小雅·湛露》：『湛湛露斯，匪陽不晞。』毛傳：『陽，日也。晞，乾也。』《左傳》襄公八年：『季武子曰：「誰敢哉！今譬於草木，寡君在君，君之臭味也。」』杜注：『(君之臭味)言同類。』又襄公二十二年：『公孫僑對曰：「……謂我敝邑，邇在晉國，譬諸草木，吾臭味也。」』杜注：『晉鄭同姓故。』又按『晞』，翰墨園本誤作『睎』(芸香堂本原不誤)，范注本同，非是。」
周注：「同性，同屬植物。異品，構成各種品種。……同性比喻文體有一定，異品比喻通變沒有定規。」
劉禹昌：「譬諸草木三句--句式和語義本自《論語·子張》：『譬諸草木，區以別矣。』比喻對歷代文學作品評論，應看到它們的共同性，同時也應看到它們的差別性。」
黃海章《文心短論》：「文章的體裁，如詩賦、書記等，後代和前代名目相同，而就中國傳統的說法，詩主『言志』，賦尚『舖陳』。一則着重主觀情志的表現，一則着重客觀事物的描繪，後代和前代的傾向，還是一致的，然而文辭的繁簡，氣勢的剛柔，却可以有多樣的不同。同在一個藝術園地中，可以開出許多異品奇花，所謂『根幹麗土而同性，臭味晞陽而異品』。所以從『名理相因』來看，是『有常』；而從『文辭氣力』來看，又不礙其爲通變。」(《學術研究》一九六三年二期)
以上爲第一段，論文章寫作要既有繼承，又有所革新。
是以九代詠歌[一]，志合文則[二]。黃歌《斷竹》[三]，質之至也。唐歌《在昔》，則廣於黃世[四]；虞歌《卿雲》[五]，則文於唐時[六]。夏歌「雕墻」[七]，縟於虞代；商周篇什[八]，麗於夏年。至於序志述時，其揆一也[九]。
[一] 范注：「楚屬于周，故云九代。」九代，指黃帝、唐、虞、夏、商、周(包括楚國)、漢、魏、晉(包括宋初)。」
[二] 《校釋》：「舊校：『則原作財，許無念改。』按當作『別』，所謂變也。」郭注：「『志合』，指通，即下文所謂『序志述時，其揆一也』。『文別』，指變，即九代詠歌，各有不同也。」
《考異》：「《易》有『天則』，見《乾卦》，《書》有『王則』，見《無逸》。則，法也，文則，文之法也。」
吳林伯《文心雕龍諸家校注商兌》：「郭璞《爾雅圖贊·珪》：『永觀厥祭，時維文則。』《通變》『文則』本此，而含義不同，猶陸機《文賦》云『文律』。《通變》下文曰：『文律運周。』曰『文則』，曰『文律』，詞異義同。」(《社會科學戰綫》一九八二年三期)
[三] 《章句》：「二言肇於黃世，竹彈之謠是也。」
梅注：「黃歌，黃帝時歌也。其《彈歌》曰：斷竹續竹，飛土逐宍(宍，古『肉』字)。《吳越春秋》曰：越王欲謀復吳，范蠡進善射者陳音。音楚人也。越王請音而問曰：孤聞子善射，道何所生？音曰：臣聞弩生於弓，弓生於彈，彈起於古之孝子，不忍見父母爲禽獸所食，故作彈以守之，歌云云。」按此見卷五。黃注：「按所歌者本黃帝時《竹彈謠》。」范注：「案彥和謂此歌本於黃世，未知何據，書缺有間，不可考矣。」
明胡侍《真珠船》卷三《斷竹歌》：「按《吳越春秋》：『陳音曰：古者人民樸質，……死則裹以白茅，投於中野。孝子不忍見父母爲禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥獸之害。故歌曰：斷竹，續竹；飛土，逐宍。於是神農、黃帝弦木爲弧，刻木爲矢。』(見《句踐陰謀外傳》)蓋斷竹之歌即竹彈之謠，神農前已有之，不肇於黃帝之世。」
[四] 《札記》：「案上文『黃歌《斷竹》』，下文『虞歌《卿雲》，夏歌「雕墻」』，『斷竹』、『卿雲』、『雕墻』，皆歌中字，此云『在昔』，獨無所徵，倘昔爲蜡之譌與？《禮記》載伊耆氏蜡辭，伊耆氏，或云堯也。」范注：「竊按蜡辭非歌，『在蜡』亦非句中語，或彥和時有此歌爾。」《文論選》：「『在昔』可能是傳說中唐堯時代作品。劉勰時代可能還存在，而後已失傳。『在昔』當亦是首句。廣於黃世--比黃帝時代有所發展。」
郝懿行批注：「按《尚書大傳》：『●然乃作大唐之歌，其樂曰：舟張辟雍，鶬鶬相從。八風回回，鳳皇喈喈。』(按見《虞夏傳》)此即唐歌也。黃氏注引《卿雲》，而不知引此，何耶？」
郭注：「『在昔』爲『載蜡』之訛。『載蜡』，即『始爲蜡』也。『載』，始也。《孟子·滕文公》：『自葛載。』《禮記·郊特牲》：『伊耆氏始爲蜡，……祝曰：「土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。」』注：『伊耆氏，古天子號也。或云即帝堯。』」「廣於黃世」，郭譯爲「比《斷竹歌》的二字成句是擴大了」。
[五] 《訓故》：「《尚書大傳》：『舜將禪禹，百工相和而歌《卿雲》。帝歌曰：卿雲爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮。八伯咸進，稽首而和歌曰：明明上天，爛然是陳，日月光華，弘予一人。』」按此見卷一。
《竹書紀年》載此歌，「卿」作「慶」。朱珔《說文叚借義證》謂「卿」爲「慶」之假借。
[六] 比唐堯時增添了文彩。《校證》：「馮本、汪本、王惟儉本、《玉海》二九、又一○六、《詩紀》別集一、《六朝詩乘·總錄》無『則』字，徐校補。」按元刻本亦無「則」字。
《注訂》：「文於唐時，言《卿雲》之歌，其文盛於蜡祭之文也。」
[七] 《校注》：「『雕』，《玉海》一百六引作『彫』。按作『彫』與《書》偽《五子之歌》合。」
《五子之歌》：「內作色荒，外作禽荒；甘酒嗜音，峻宇雕墻；有一於此，未或不亡。」《注訂》：「『縟於虞代』，言『雕墻』之歌又繁縟於《卿雲》之辭，世愈後文愈盛也。」
[八] 范注：「商詩，指《商頌》，彥和用《毛詩》古文說。」《注訂》：「篇什指商周《頌》《雅》而言。」
[九] 斯波六郎：「《孟子·離婁上》：『先聖後聖，其揆一也。』」趙岐注：「揆，度也。言聖人之度量同也。」「揆」，尺度，準則。
范注：「自『斷竹』之質，至商周之麗，所謂『酌於新聲』、『通變無方』也。考其根柢，要皆序志述事，其揆則一。彥和於商周以前，不稱『後模前代』，而稱之曰『其揆一也』，明商周以前之文，皆本自然之趨向，以序志述時爲歸。至楚漢以下，則謂之矩式影寫，顧慕瞻望，而終之曰：『競今疎古，風味氣衰』，據此以觀，文章須順自然，不可過重模擬。」《文論選》：「其揆一也，猶言其道一也。二句意謂無論古今，文章用以序志述時，這一點是相同的。」
劉禹昌：「在通變理論中，劉勰提出『序志述時』的共同性，和各時代藝術風格的多樣性。這條理論也是比較深刻的。」
又：「歷代文質因時而變。……《斷竹》反映了黃帝時期狩獵生活的基本特點，表現了人民的矯健的性格，風格是質樸的；《卿雲》表現虞舜時代『政阜民暇』『心樂聲泰』(《時序》)的基本特徵，就比較文雅。但無論文或質，這些作品同樣完成了『序志述時』的任務。所以說『九代詠歌，志合文則』。九代詠歌，文質互異，所以知其有所變；但這些作品，總是符合文學敘述時事(述時)，表現思想感情(序志)這一基本規律的，所以知其有所通。……其次，作家在創作的時候，還必須根據現實的要求調劑雅俗，……所謂雅俗相劑，一方面見其對文學傳統的繼承而通於雅；一方面又能符合實際生活要求而變於俗。」
黃海章《文心短論》：「『序志』是發抒作者的情志，『述時』是反映時代的面目。時代的治亂興衰，直接影響到作者的思想感情，所以序志述時不能根本劃分爲二。《時序》篇說：『歌謠文理，與世推移。』『文變染乎世情，興廢繫乎時序。』明瞭這個道理，則文學的變遷是有其不變的道理存在的(時代不同，心理各異)。但就它的功用來說，還是一致的(「序志述時，其揆一也」)。」
暨楚之騷文，矩式周人[一]；漢之賦頌，影寫楚世[二]，魏之篇製，顧慕漢風[三]；晉之辭章，瞻望魏采[四]。
[一] 范注：「楚騷，古詩之流，故曰矩式周人。」《辨騷》篇：「自風雅寖聲，莫或抽緒，奇文鬱起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之後，奮飛辭家之前。」即以爲《楚辭》取法周詩。
[二] 《時序》篇：「爰自漢室，迄至成哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》，靈均餘影，於是乎在。」
章炳麟《國故論衡·辨詩》篇：「言賦者多本屈原。漢世自賈生《惜誓》上接《楚辭》，《鵩鳥》亦多方物《卜居》，而相如《大人賦》自《遠遊》流變，枚乘又以《大招》、《招魂》，散爲《七發》。其後漢武帝悼李夫人，班婕妤自悼，外及淮南、東方朔、劉向之倫，未有出屈、宋、唐、景外者也。」
[三] 「篇」黃本作「策」。《校注》：「『策』，黃校云：『元作「薦」，許無念改；一本作「篇」。』按萬曆梅本作『策』，……天啟梅本作『篇』，……此當以作『篇』爲是。《明詩》篇：『江左篇製，溺乎玄風。』語式與此同，可證。其作『薦』者，乃『篇』之形誤。」《校證》：「『篇』原作『薦』，……王惟儉本梅六次本改『篇』，張松孫本從之。案作『篇』是。『製』原作『制』，今改。」「篇製」猶言篇章、篇翰，泛指一般作品，跟下文「晉之辭章」是一樣的。
《斟詮》：「顧慕，《說文》：『顧，環視也。慕，習也。』二字連詞，有『嚮往』之意。」周注：「魏的五言詩，繼承漢的《古詩十九首》而有發展；魏的抒情小賦繼承漢末趙壹的《刺世疾邪賦》等小賦而有發展，所以說『顧慕漢風』。」
[四] 《斟詮》：「鍾嶸《詩品序》云：『太康中，三張、二陸，兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。』前王，指其前文「曹公父子，平原兄弟』而言。彥和所謂『瞻望魏采』，亦即仲偉『踵武前王』之意。」瞻望，猶仰望。
搉而論之[一]。則黃、唐淳而質，虞、夏質而辨[二]，商、周麗而雅[三]，楚、漢侈而艷[四]，魏、晉淺而綺[五]，宋初訛而新[六]。從質及訛，彌近彌澹[七]。何則？競今疏古，風末氣衰也[八]。
[一] 《校證》：「『搉』原作『確』，王惟儉本、黃注本及崇文本作『搉』，今從之。」《校注》：「『搉』，元本、弘治本、汪本、……作『確』，……按諸本非是，『搉』，揚搉也。」《注訂》：「另本作『確』，誤。《漢書·敘傳》：『揚搉古今。』」王叔珉《綴補》：「搉，猶較也，謂大較也。」
[二] 《文論選》：「質而辯--樸實而明確。」
[三] 劉禹昌：「劉勰認爲象《詩經》的《風》《雅》詩篇，是思想既雅正，藝術又麗則的『文質彬彬』的代表作，因此，那是最合乎標準的詩作，爲後世詩歌創作學習的典範。《徵聖》篇說：『聖文之雅麗，固銜華而佩實者也。』《詮賦》篇：『麗詞雅義，符采相勝。文雖新而有質，色雖糅而有本。』作爲辭賦創作藝術的最高標準。」
[四] 《風骨》篇：「楚艷漢侈。」漢賦文辭侈靡，比《楚辭》有所發展。
張煦侯《試論劉勰的語言風格》：「『楚漢侈而艷』的『艷』字易解，『侈』字難明。按本書《辨騷》篇，以『夸誕』和『典誥』對舉，《夸飾》篇又說：『宋玉景差，夸飾始盛。』這都說的楚人騷賦有些『夸誕』和『夸飾』之處。這『夸誕』和『夸飾』也就是『侈』。所謂『侈而艷』者，『侈』以理言，『艷』以辭言。《體性》篇說：『長卿傲誕，故理侈而辭溢。』可以作證。」(《合肥師院學報》一九六二年第三期)
[五] 范注：「陸雲《與兄平原書》曰：『文章當貴經綺(經是輕之誤)，如謂後頌(雲作《登遐頌》)語如漂漂，故謂如小勝耳。』輕綺，即此云『淺綺』。」《校注》：「『綺』，《六朝詩乘·總錄》引作『浮』。按《明詩》篇：『晉世群才，稍入輕綺。』則作『浮』非是。沈約《宋書·謝靈運傳論》：『降及元康，潘、陸特秀，縟旨星稠，繁文綺合。』亦可證。」
《明詩》篇：「晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔於建安。或析文以爲妙，或流靡以自妍。」這是「魏晉淺而綺」的具體闡釋。
《中國中古文學史》第四課《總論》：「彥和以魏晉之文爲淺者，亦以用字平易，不事艱深，即《練字》篇所謂『自晉以來，用字率從簡易』也。」
[六] 范注：「孫德謙《六朝麗指》曰：『《文心·通變》篇：「宋初訛而新。」謂之訛者，未有解也。及《定勢篇》則釋之曰：「自近代辭人，率好詭巧，原其爲體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新。察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。……回互不常，則新色耳。」觀此，則訛之爲用，在取新奇也。顧彼獨言宋初者，豈自宋以後，即不然乎？非也。《通變》又曰：「今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師範宋集。」則文之反正喜尚新奇者，雖統論六朝可矣。』」
張煦侯又云：「『綺』字易明，『淺』字難識。按《明詩》篇說：『何晏之徒，率多浮淺。』《定勢》篇說：『綜意淺切者類乏醞藉。』《通變》篇引桓君山說：『予見新進麗文，美而無采。』可見『淺』以意言，『綺』以辭言。『乏醞藉』和『無采』，都是意不足的象徵；另一方面，所剩的僅僅是徒然的綺了。再拿『宋初訛而新』說，『新』字易識，『訛』字難知。按《指瑕》篇把單字中無關於情而『指以爲情』的作『情訛』，《序志》篇把『辭人爰奇，言貴浮詭』者稱爲『訛濫』，可見『訛』字是指的用詞造句的一種歪風。再看《定勢》篇說：『近代辭人，率好詭巧，……反正而已。』又說：『新學之銳，則逐奇而失正。』可見『訛』字就是用詞造句的反正或失正。」
[七] 范注：「《說文》：『澹，水搖也。』又『淡，薄味也。』彌澹，應作彌淡。」斯波六郎：「案此借『澹』爲『淡』。《時序》第四十五『篇體輕澹』、『澹思濃彩』，亦其例。不必改字。」「澹」，指內容淡薄無味。
[八] 《校證》：「『末』原作『味』，徐云：『味字誤，當作末。』梅六次本、張松孫本改作『末』。……案作『末』是，今據改。說已詳《封禪》篇。」
范注：「『風味』，疑當作『風昧』。『風昧』與『風清』相對。說文：『昧，闇也。』《小爾雅·廣詁》：『昧，冥也。』孫君蜀丞曰：『按作末是也。《封禪篇》云：風末力寡。與此意同。』」
《校釋》：「孫人和校作『末』，是也。按韓安國《匈奴和親議》：『衝風之末，力不能漂鴻毛，非初不勁，末力衰也。』舍人蓋用此語。《封禪篇》有『風末力寡』語同此。」《詩品序》評東晉時期的詩是「淡乎寡味」，並說它「建安風力盡矣」，可互相參證。
曹學佺批：「古今一風也，通變之術，亦主風矣。」
以上是說：從黃帝唐堯時質樸，到宋初的訛濫，越到後來，味道越淡薄。在他看來，商周時代的經書，就文章風格來說，是「麗而雅」，最適中。
黃海章《文心短論》：「劉勰以爲九代詠歌，雖有不同，但『從質及訛，彌近彌澹』。換句話說，儘管是愈變而愈新，其實是愈變而愈奇詭，愈乏味。所以『矯訛翻淺，還宗經誥』。」
劉大杰主編《中國文學批評史》：「他認爲黃、唐、虞、夏文學的特色是質勝於文；楚漢魏晉以迄宋初的文學是文勝於質；而商周則是麗而能雅，文質彬彬。這當然是就各時代文學的主要面貌和傾向而言，例如說『楚漢侈而艷』，主要是就辭賦說的，對漢代詩歌、散文就不完全適用。至於黃唐虞夏時代，根本沒有產生書面文學，更談不到質勝於文了。」
又：「由於從宗經立場出發，劉勰對於後代文學的發展，認識是不足的，對它們的批評也有些是不正確的，他甚至認爲商周以後的文學是每況愈下，這表現了劉勰文學思想中的消極的一面。」
今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師範宋集[一]，雖古今備閱，然近附而遠疏矣[二]。夫青生於藍[三]，絳生於蒨[四]，雖踰本色，不能復化[五]。
[一] 范注：「《南齊書·武陵昭王曄傳》：『曄作短句詩，學謝靈運體，以呈上。高帝報曰：見汝二十字，諸兒作中最爲優者。但康樂放蕩，作體不辨有首尾。安仁、士衡深可宗尚，顏延之抑其次也。』此略漢篇師宋集之證。」
《校注》：「《梁書·文學下·伏挺傳》：『好屬文，爲五言詩，善效謝康樂體。』《南史·王籍傳》：『爲詩慕謝靈運，至其合也，殆無愧色。時人咸謂康樂之有王籍，如仲尼之有丘明，老聃之有嚴(莊)周。』……並足爲『師範宋集』之證。」
《校釋》：「舍人之世，作者競學宋人，簡文帝《與湘東王書》、裴子野《雕蟲論》俱致譏詆之辭，可證。……簡文但論學之不善者，裴氏則直以舍本逐末爲宋賢流弊。」
[二] 劉禹昌：「『多略漢篇』四句--這是論述齊梁時期的作者忽視對古代豐富文學遺產的學習和繼承的不良現象。《情采》篇說：『遠棄風雅，近師辭賦，故體情之製日疏，逐文之篇愈盛。』《指瑕》篇說：『雅頌未聞，漢魏莫用。……斯實情訛之所變，文澆之致弊。』可互相參證。」「附」，接近。
[三] 《荀子·勸學》篇：「青取之於藍，而青於藍。」《藝文類聚》引作「青出於藍而青於藍」。《太平御覽·百卉》引作「青生於藍而青於藍」。
[四] 黃注：「《爾雅》『茹藘』注：『今之蒨也，可以染絳。』疏：『今染絳蒨也，一名茹藘，一名茅蒐。』《詩疏廣要》注：『《本草》，茜根，可以染絳，一名蒨。』」范注：「《爾雅·釋草》：『茹藘，茅蒐。』郭注：『今之蒨也，可以染絳。』此言習近略遠之弊。」「蒨」，茜草。「絳」，大紅色。
[五] 青和絳雖然超過了藍和蒨本來的顏色，但不能再有什麼變化。比喻只「師範宋集」，文章不可能有什麼創新發展。
桓君山云：「予見新進麗文，美而無采，及見劉揚言辭，常輒有得。」[一]此其驗也。故練青濯絳，必歸藍蒨[二]；矯訛翻淺，還宗經誥[三]。斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際[四]，可與言通變矣。
[一] 范注：「桓譚語當是《新論》佚文。劉、揚，謂子駿、子雲也。」《校注》：「按《新論》：『譚見劉向《新序》，陸賈《新語》，乃爲《新論》。是君山之於《新序》奉爲述作典範，推崇極矣。本書《諸子》、《體性》、《時序》、《才略》四篇，亦皆以劉向與揚雄並舉。更可作爲旁證。范說恐非。」
[二] 元刻本、弘治本「絳」作「錦」。《校注》：「按此爲回應上文『夫青生於藍，絳生於蒨』之辭，作『錦』非是。」《急就篇》注：「練者，煮縑而熟之也。」「練」、「濯」，皆有染意。「必歸藍蒨」，必須歸靠藍草和蒨草。
[三] 劉禹昌：「言要想矯正『淺而綺』、『訛而新』的形式主義文風，必須以風雅、典誥爲學習典範。」
看來，劉勰的挽救方法只有「矯訛翻淺，還宗經誥」，這樣就又回到「宗經」的路上去。他認爲只有宗經，才能在質文之間、雅俗之間斟酌適當，算是懂得「通變」的道理了。
劉禹昌：「當他分析這種(形式主義)頹風所造成的原因時，他沒有能認識到這是由於那個時期統治階級的文人的頹廢沒落、逃避現實、思想腐朽、生活空虛所造成的，而只看到一些次要的，如作者的主觀愛好不正確，沒有繼承古代優良傳統等，因此，他企圖挽回頹風的辦法，『矯訛翻淺，還宗經誥』，只是治標，不能『挽狂瀾於既倒』。」
「矯訛翻淺，還宗經誥」，就是《宗經》篇所說的「若稟經以制式，酌雅以富言，是即山而鑄銅，煮海而爲鹽也」。
黃海章《文心短論》：「『矯訛翻淺，還宗經誥』，是運用儒家文學觀點，來抨擊南朝的形式主義、唯美主義，使文學都是有爲而發，都會有政治作用和教育作用。他所主張的，是貫徹『經誥』的精神，而非模仿『經誥』的形式。看似『復古』，其實含有『創新』的意義。雖然『參古定法』，同時還要『望今制奇』。他明白說出『斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣』。今古兼顧，雅俗奇正兼收，從而創造出新文學、新風格，這樣做去，是不會走回頭路的。」
[四] 「檃」元本、弘治本作「隱」，古籍中可通用。《荀子·性惡》篇：「故枸木必將待檃括烝矯然後直。」楊倞注：「檃括，正曲木之木也。烝，謂烝之使柔；矯，謂矯之使直也。」《淮南子·修務訓》：「木直中繩，揉以爲輪；其曲中規，隱括之力。」《鎔裁》篇：「職在鎔裁，檃括情理，矯揉文采也。」
以上爲第二段，從歷代作家作品的發展情況，看歷代文風及其承前啟後的關係，強調繼承與革新並重。
夫誇張聲貌，則漢初已極[一]。自茲厥後，循環相因[二]；雖軒翥出轍[三]，而終入籠內[四]。
[一] 范注：「此特舉一例言之耳，其實歷代皆有新創作，可資模範，不必拘泥於漢初也。」《注訂》：「是指馬揚諸氏之作而言。」
《詮賦》篇：「漢初詞人，順流而作：陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚馬同其風，王揚騁其勢；皋朔以下，品物畢圖。」《夸飾》篇：「自宋玉景差，夸飾始盛。相如憑風，詭濫愈甚，故上林之館，奔星與宛虹入軒；從禽之盛，飛廉與鷦鷯俱獲。及揚雄《甘泉》酌其餘波，語瓌奇則假珍於玉樹，言峻極則顛墜於鬼神。」
[二] 「循環相因」，《史記·高祖本紀》：「三王之道如循環，終而復始。」「因」，沿襲。《史記·平準書》：「太倉之粟，陳陳相同。」
[三] 「軒翥」，《楚辭·遠遊》：「鸞鳥軒翥而翔飛。」補注：「《方言》：翥，舉也。」
《辨騷》篇：「固已軒翥詩人之後，奮飛辭家之前。」「軒翥」，高飛貌。
[四] 《宗經》篇：「所以百家騰躍，終入環內者也。」高飛離開了舊轍，可是還在籠子裏面。《斟詮》：「文家之立言，雖云千變萬化，而謀篇裁章，畢竟有法度可循，不容漫無歸心者，亦猶是也。」看來他雖然在贊語裏說「文律運周，日新其業」，實際上他並不贊成絕對的日新月異，他要在「宗經」的口號下對當時的形式主義文風有所匡正，而他所提出來的文學發展觀，是「循環相因」，不是直向前進的。
枚乘《七發》云：「通望兮東海，虹洞兮蒼天。」[一]相如《上林》云：「視之無端，察之無涯；日出東沼，月生西陂。」[二]馬融《廣成》云：「天地虹洞，固無端涯；大明出東，月生西陂。」[三]揚雄《校獵》云：「出入日月，天與地沓。」[四]張衡《西京》云：「日月於是乎出入，象扶桑於濛汜。」[五]此並廣寓極狀[六]，而五家如一。諸如此類，莫不相循[七]，參伍因革[八]，通變之數也[九]。
[一] 《文選》枚乘《七發》原文是：「秉意乎南山，通望乎東海，虹洞兮蒼天，極慮兮崖涘。」李善注：「虹洞，相連貌也。」意謂一直望到東海，遠遠地與蒼天融成一片。
[二] 「月生西陂」，《校注》：「按當依《上林賦》作『入乎西陂』。此蓋寫者涉下《廣成頌》『月生西陂』而誤。」《文選》李善注：「張揖云：日朝出苑之東池，暮入於苑西陂中。善曰：《漢宮殿簿》曰：長安有西陂池、東陂池。」
清孫志祖《文選考異》卷一「《上林賦》入乎西陂」：「按《文心雕龍·通變》篇引《上林賦》，作『月生西陂』，然張揖注云：『日朝出苑之東池，暮入於苑西陂中。』則不當作『月生』也。與馬融《廣成頌》『大明出東，月生西陂』，辭旨自別。」
梁章鉅《文選旁證》「《上林賦》入乎西陂」條：「按張揖注云云，則不當作『月生』也。」
[三] 《校證》：「『固』原作『因』，梅按頌文改。」
馬融字季長，後漢茂陵人，經學家兼文學家。《廣成頌》見《後漢書》卷六十《馬融傳》，又見《全後漢文》卷十八。
《廣成頌》原文作：「大明生東，月朔西陂。」「廣成」，漢代宮殿名。
《校注》：「按《後漢書·馬融傳》作『大明生東，月朔西陂』。李注：『朔，生也。』此引『生』爲『出』、『朔』爲『生』，非緣舍人誤記，即由寫者涉上下文而誤。」
《馬融傳》李賢注：「虹洞，相連也。《禮記(禮器)》曰：『大明生於東，月生於西。』鄭注曰：『大明，日也。』言池水廣大，日月出於其中也。」王先謙《集解》：「錢大昕曰：『虹洞與鴻絅同。』惠棟曰：『《淮南子》云：水靡濫振蕩，與天地鴻洞。高誘云：鴻，大也；洞，通也。』」
[四] 《校證》：「梅云：『校當作羽。』《文通》二一作『羽』。」《校注》：「按『沓』當依《漢書·揚雄傳上》作『杳』。顏注云：『謂苑囿之大，遙望日月皆從中出入，而天地之際杳然縣遠也。說者反以杳爲沓，解云重沓；非惟乖理，蓋已失韻。』今此作『沓』，寫者蓋依《文選》改也。」《羽獵賦》見《文選》卷八「畋獵」類。
王先謙《漢書補注》：「《選》『杳』作『沓』。應劭曰：『沓，合也。』據應說，則所見本作『沓』。孫志祖云：『《楚辭·天問》：『天何所沓？』王逸注：『沓，合也。言天與地會合何所？』子雲蓋祖屈原之說。」
[五] 《校注》：「按『於』字不可解，蓋涉上句而誤者。當依《西京賦》作『與』。《續歷代賦話》十四引作『與』，殆據賦文改也。」《文選》卷二《西京賦》李善注：「言池廣大，日月出入其中也。《淮南子》曰：『日出暘谷，拂於扶桑。』《楚辭》曰：『出自陽谷，入於濛汜。』」
扶桑，神樹名，日出處。《山海經·海外東經》：「湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。」《天問》：「出自湯谷，次於蒙汜。」王逸注：「汜，水涯也。言日出東方湯谷之中，暮入西極蒙水之涯也。」
[六] 劉禹昌：「廣寓極狀--言廣闊的觀察和極力的描繪。寓，據《左傳》『得臣與寓目焉』，寓目即屬目，注視的意思。」周注：「廣寓，廣泛比喻。寓，寄托，托喻。極狀，極力形容。」
[七] 紀評：「此段言前代佳篇，雖巨手不能凌越，以見漢篇之當師，非教人以因襲，宜善會之。」范注：「彥和雖舉此五家爲例，然非教人屋下架屋，摸擬取笑也。」
[八] 《易·繫辭上》：「參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天地之文。」注：「參，三也；伍，五也。略舉三五，諸數皆然也。」《荀子·成相》：「參伍明，謹施賞罰。」《文論選》：「參伍因革--有因有革，繼承與創作參錯運用的意思。按上面所舉，是古今相因的例子，說明通變並不一定要盡變前人。」《明詩》篇：「宋初文詠，體有因革。」
按：在藝術形式方面，劉勰對辭的夸張描寫，舉出漢朝五位賦家的描繪作爲例證，說明描寫方式大都是繼承前人而又有所變化。就他所舉的對於大海和天地日月的描寫來看，變化是不大的，所以他才得出「五家如一」、「莫不相循」的結論。他也說「參伍因革，通變之數也」，就是說通變的方術是有因襲、有革新，繼承與創造交替運用，但在他舉出的「五家如一」的例子裏，並沒有把創造的因素顯示出來。他指出「雖軒翥出轍，而終入籠內」，意思是說雖然想高飛遠馳越出軌轍，始終離不開固定的圈子。這種說法，實質上是抹煞了創造性。象曹操的《觀滄海》，雖然以同類的文辭來描寫大海和天地日月，却用來象徵他博大的胸懷，不是單純的寫景，豈不就躍出圈子了嗎！
遊國恩《槁庵隨筆》十二《賦家蹈襲》：「《楚辭·遠遊》云：『往者余弗及兮，來者吾不聞。』東方朔《七諫·初放》襲之云：『往者不可及兮，來者不可待。悠悠蒼天兮，莫我振理。』莊忌《哀時命》又襲之云：『哀時命之不及古人兮，夫何餘生之不遘時？往者不可攀援兮，來者不可與期。』展轉抄襲，了無新義。至陳子昂《登幽州臺歌》更總括其意曰：『前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！』意猶是也，而鑄詞獨偉，所謂『師其意不師其辭』者也。後人或不知其所本，輒驚爲奇作。不知子昂之化臭腐爲神奇也。」(《國文月刊》第四十期)
周振甫《詩詞例話》《仿效和點化》一節引王世貞《藝苑卮言》卷三：「魏武帝樂府：『東臨碣石，以觀滄海。……日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏。』其辭亦有本。相如《上林》云：『視之無端，察之無涯。日出東沼，月生西陂。』馬融《廣成》云：『天地虹洞，……月生西陂。』揚雄《校獵》云：『出入日月，天與地沓。』然覺揚語奇，武帝語壯。又『月生西陂』語有何致，而馬融復襲之？」下面振甫說：「文學創作中的點化手法是多種多樣的，一種是比前人說得更具體，更豐富，創造出新的境界。比方司馬相如《上林賦》：『視之無端，察之無涯。』指上林地方廣闊無邊，這是概念的說明。下文說：『日出東沼，月生西陂』，比較具體些，還缺乏形象描寫。揚雄《校獵賦》作：『出入日月，天與地沓。』第二句說，在那裏境界廣闊，望出去天與地合而爲一，這樣說就有新意。曹操在《觀滄海》裏說成：『日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裏。』把星漢的形象加進去，配上山島、秋風、洪濤的描寫，內容更豐富，境界更開闊，色彩更鮮明，構成新的意境，就比司馬相如的話更具體生動了。這就是善於點化的一例。再像馬融《廣成頌》作：『天地虹洞，固無端涯。』同司馬相如的話一樣，也是概念的。又說：『大明出東，月生西陂。』也講日東升月西升，只是換個字面。這樣的模仿是要不得的，它既沒有加上新東西，又不能豐富原來的話，就談不上點化了。」
[九] 斯波六郎：「《周易·繫辭上》：『參伍之變，錯綜其數。通其變，遂成天地之文，極其數，遂定天下之象。」
《物色》篇：「古來辭人，異代接武；莫不參伍以相變，因革以爲功。」實際上也是通變的過程，它是體現了通變的規律性的，所以說：「參伍因革，通變之數也。」
以上爲第三段，舉出漢代辭賦中五家作品說明在互相因襲中又有所改變。
是以規略文統，宜宏大體[一]。先博覽以精閱[二]，總綱紀而攝契[三]；然後拓衢路[四]，置關鍵[五]，長轡遠馭，從容按節[六]。憑情以會通[七]，負氣以適變[八]；采如宛虹之奮鬐[九]，光若長離之振翼[一○]，迺穎脫之文矣[一一]。
[一] 《文論選》：「規劃文章的綱領，應該得其大體，即掌握住根本原則的意思。」「宏」，擴大、發揚。
《斟詮》：「統，謂統系，統紀。……大體，猶言全局規模。《淮南子·汎論訓》：『觀小節，足以知大體。』《莊子·天下》：『後世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將爲天下裂。』」
[二] 《神思》篇：「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照。」《滄浪詩話》：「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其致。」
《文心雕龍講疏》：「覽必博，閱必精，然後能識取舍之義，應隨時之變。若不博不精而好變古，必有陷濘之憂矣。」
[三] 《文選》陸機《文賦》：「意司契而爲匠。」五臣注：「司、理，契、要，匠、宗也，……立意以理要爲宗。」攝契即抓住文章要點。《神思》篇：「含章司契，不必勞情也。」「契」，栔之假借。《說文》：「栔，刻也。」「攝契」，從事雕刻，喻寫作。
[四] 劉禹昌：「衢路--四達的道路，這裏用來比喻作品的思想主題。《章句》篇說：每一句是『聯字以分疆』，而全章則是『總義以包體』，句與章的關係是『區畛相異，而衢路交通矣』。作品的這一句和那一句的意思是有區別的，各有它們不同的分工，但是作品的思想主題，則是貫通着全章的每一句，所以劉勰用『區畛』(田間小道)和『衢路』(大路)的關係予以說明。」
[五] 《校證》：「『置』，汪本、兩京本作『直』，謝校作『置』。」「置關鍵」指安排重點而言。
黃海章《文心短論》：「談到關鍵的設置，也隨著路向的拓展而不同。所謂關鍵，主要指篇章的結構。如何分別主次？如何突出重點？如何聯貫首尾？如何流通氣勢等等。這在前人有一定的法度可循，但是拘囚於法度之中，不能縱橫變化於法度之外，只是死文而不是活文，能做到這樣，便真正能『通變』了。」
[六] 《校注》：「按《文選》孫楚《爲石仲容與孫皓書》：『長轡遠御(『御』、『馭』古今字)，妙略潛授。』《南齊書·孔稚圭傳》：『乃上表曰：「……長轡遠馭，子孫是賴。」』」
《斟詮》：「從容，舉動也。《禮·緇衣》：『從容有常。』疏：『謂舉動有其常度。』《中庸》：『從容中道。』王念孫曰：『謂一舉一動莫不中道也。』按節，猶言安節，謂節奏安和，有按步就班之意。陸機《文賦》：『然後選義按部，考辭就班。』」
黃海章《文心短論》：「『長轡遠馭，從容按節』是告訴我們要有遠大的眼光，持久的精神，從容的態度，不要局限於小成，也不要急於求成，才能醞釀以成變化之功。」
[七] 「會通」，《易·繫辭上》：「聖人有以見天下之動，而觀其會通。」此處「會通」即《繫辭》中的「觀其會通」，指領會掌握事物發展變化中的關鍵問題(貫通之處)，亦即通過借鑒古代的經籍，領會掌握古今文學的通要。
[八] 「適變」，《易·繫辭下》：「《易》之爲書也不可遠，爲道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可爲典要，唯變所適。」謂適應文學發展變化的潮流。
范注：「竊案『憑情以會通，負氣以適變』二語，尤爲通變之要本。蓋必情真氣盛，骨力峻茂，言人不厭其言，然後故實新聲，皆爲我用。若情匱氣失，效今固不可，擬古亦取憎也。」
《說文》：「負，恃也。」「氣」，才氣。
[九] 范注：「《文選》張衡《西京賦》：『瞰宛虹之長鬐。』薛綜注曰：『鬐，脊也。』」張銑注：「宛，謂屈曲也。鬐，虹鬣也。」
[一○]《校證》：「『光』原作『毛』，梅據曹學佺改。」《考異》：「從光是，與上采偶。」《校注》：「按曹改是。《漢書·禮樂志》：『長麗前掞光燿明。』臣瓚曰：『長麗，靈鳥也。故相如賦(《大人賦》)曰：「前長麗(《漢書》作『離』)而後矞皇。」舊說云：「鸞也。」』師古曰：『麗，音離。』」黃注：「張衡《思玄賦》：『前長離使拂羽兮。』注：『長離，朱雀也。』」劉禹昌：「張衡《思玄賦》呂延濟注：『長離，南方朱鳥鳳也。』朱鳥，天上二十八宿南方七宿的總稱，古代神話把它人格化了，比做鳳凰，叫它靈鳥。」
[一一]黃注：「《(史記)平原君傳》：毛遂曰：臣今日請處囊中耳。使遂蚤得處囊中，乃脫穎而出，非特其末見而已。」沈巖臨何焯校本「穎脫」改「脫穎」。
[一] 黃注：「張衡《西京賦》：『獨儉嗇以齷齪。』注：『齷齪，小節也。』司馬相如《難蜀父老》：『委瑣齷齪。』注：『齷齪，局促也。』」《文選》鮑照《放歌行》：「小人自齷齪。」呂延濟注：「齷齪，短狹貌。」
[二] 范注：「致，至也。一致猶言一得。」斯波六郎：「《抱朴子·辭義》：『夫才有清濁，思有修短，雖並屬文，參差萬品，或浩瀁而不淵潭，或得事情而辭鈍，違物理而言功，蓋偏長之一致，非兼通之才也。』」《文論選》：「片面地強調，誇耀一得之見。」「矜激」，驕傲偏激。
[三] 范注：「《楚辭》嚴忌《哀時命》：『騁騏驥於中庭兮，焉能極夫遠道。』王逸注曰：『言騏驥一馳千里，乃騁之中庭促狹之處，不得展足以極遠道也。』」「廻」，謂曲折回旋。「驟」，《說文》：「馬疾步也。」這好比在院子裏打着圈子跑馬。
[四] 「逸」是快。意爲這哪裏是萬里長途上奔馳呢！《札記》：「彥和此言，爲時人而發，後世有人高談宗派，壟斷文林，據其私心以爲文章之要止此，合之則是，不合則非，雖士衡、蔚宗，不免攻擊，此亦彥和所譏也。」
第四段指出通變的基本方法和要求。
贊曰：文律運周[一]，日新其業[二]。變則堪久[三]，通則不乏[四]。趨時必果[五]，乘機無怯[六]。望今制奇[七]，參古定法[八]。
[一] 《文賦》：「普辭條與文律。」「文律」，文章的規律。《校注》：「《曹子建集·朔風詩》：『四氣代謝，懸景運周。』」「運周」，運轉不停。
[二] 《易·繫辭上》：「盛德大業至矣哉！富有之謂大業，日新之謂盛德。」
[三] 《校證》：「『堪』原作『其』，梅疑作『可』，吳校作『堪』，今據改。」《校注》：「『其』，黃校云：『疑作可』。
『其』字與上句重出固非，然與『可』之形不近，恐難致誤。改『堪』亦未必是。疑原作『甚』，非舊本闕其末筆，即寫者偶脫。」《考異》：「從『可』從『堪』皆通，從甚則非。」按沈巖臨何焯校本「其」改「堪」。《易·繫辭上》韓康伯注：「通變則無窮，故可久也。」
[四] 「通則不乏」，語意出自《易·繫辭上》：「是故闔戶謂之坤，闢戶謂之乾，一闔一闢謂之變，往來不窮謂之通。」
以上兩句意謂只要適應發展變化的要求，文學就會有永存的生命力。
[五] 《易·繫辭下》：「吉凶悔吝者，生乎動者也。剛柔者，立本者也。變通者，趣時者也。」
[六] 《校注》：「『怯』，黃校云：『一作跲。』天啟梅本作『跲』。元本、弘治本……作『法』；何本、凌本、合刻本、梁本、……崇文本作『怯』。按『法』字蓋涉末句『參古定法』而誤。以其形推之，『怯』與『法』較近，當以作『怯』爲是。」《考異》：「『法』字誤。跲，躓也。……怯，多畏也，義皆可通，從『怯』爲長。」
[七] 「望今制奇」，要看準今天文學發展的動向來出奇制勝。
[八] 范注：「《抱朴子·尚博》篇：『俗士多云：「今山不及古山之高，今海不及古海之廣，今日不及古日之熱，今月不及古月之朗。」何肯評今之才士，不減古之枯骨！』今亦有勝於古者，豈可一概論乎！望今制奇，參古定法，彥和固不教人專事效古也。」
《斟詮》：「此二語蓋與《漢書·武帝紀》元狩六年詔所謂『稽諸往古，制宜於今』二句，詞異而義同也。……『望今制奇，參古定法』，彥和固不教人專事效古也。」
周勳初《梁代文論三派述要》：「蕭統在《文選序》中也提出了類似『通變』的學說。『若夫椎輪爲大輅之始，大輅寧有椎輪之質？增冰爲積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然。隨時變改，難可詳悉。』這是說藝術形式與藝術手法是隨著時代發展的，向美的方向發展的。於此不能有保守觀點，這等於說的『文律運周，日新其業』，『變則其久』，『望今制奇』。」(《中華文史論叢》第五輯)
袁宏道《雪濤閣集序》(鍾伯敬增定本《袁中郎全集》卷一)：「文之不能不古而今也，時使之也。妍媸之質，不逐目而逐時。是故草木之無情也，而紅鶴翎，不能不改觀於左紫溪緋。惟識時之士，爲能隄其隤而通其所必變。夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之迹，而冒以爲古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。
「騷之不襲雅也，雅之體窮於怨，不騷不足以寄也。後之人有擬而爲之者，終不肖也，何也？彼直求騷於騷之中也。至蘇、李述別及《十九》等篇，騷之音節體致皆變矣，然不謂之真騷不可也。古之爲詩者，有泛寄之情，無直書之事；而其爲文也，有直書之事，無泛寄之情；故詩虛而文實。晉、唐以後，爲詩者有贈別、有敘事；爲文者有辨說，有論敘。架空而言，不必有其事與其人，是詩之體已不虛，而文之體已不能實矣。古人之法，顧安可概哉？夫法因於敝而成於過者也。矯六朝駢麗飣餖之習者，以流麗勝，飣餖者固流麗之因也。然其過在輕纖，盛唐諸人，以闊大矯之；已闊矣，又因闊而生莽，是故續盛唐者，以情實矯之。已實矣，又因實而生俚，是故續中唐者，以奇僻矯之。然奇則其境必狹，而僻則務爲不根以相勝，故詩之道，至晚唐而益小。有宋歐、蘇輩出，大變晚習，於物無所不收，於法無所不有，於情無所不暢，於境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒見宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非濃，而濃實因於淡。然其弊至以文爲詩，流而爲理學，流而爲歌訣，流而爲偈誦，詩之弊又有不可勝言者矣。」
郭紹虞、王文生《文心雕龍再議》：「關於繼承與革新，在對待文藝傳統，處理古與今的關係上，劉勰以『通變』來表述二者的正確關係，既反對『循環相因』，又反對『近附而遠疏』；主張有所繼承，又有所革新。如果只有繼承而無革新，則文學無所發展；如果只講革新而無繼承，則文學必然流於貧乏。『變則其久』、『通則不乏』，只有二者互相補充，纔能『日新其業』，使文學創作產生出新作品，創造出新成就，繼承與革新，古與今兩個方面不能偏廢，但也不容等量齊觀。在劉勰看來，『今』是出發點，是主要的一面，所以要『望今制奇』，『參古定法』，所以要『趨時必果，乘機無怯』。總的說來，劉勰用『通變』對正確處理繼承與革新、古與今的關係，作了概括的說明，包含着辯證法的思想。」(《光明日報》一九七八年十月三十一日)
《文鏡秘府論·論對屬》：「然文無定勢，體有變通。」
《札記》：「吾嘗取劉舍人之言審思而熟察之矣。彼標其篇曰《定勢》，而篇中所言，則皆言勢之無定也。其開宗也，曰『因情立體，即體成勢』，明勢不自成，隨體而成也。……又曰循體成勢，因變立功，明文勢無定，不可執一也。舉桓譚以下諸子之言，明拘固者之有所謝短也。終譏近代辭人以效奇取勢，明文勢隨體變遷，苟以效奇爲能，是使體束於勢，勢雖若奇，而體因之弊，不可爲訓也。《贊》曰『形生勢成，始末相承』，明物不能有末而無本，末又必自本生也。凡若此者，一言蔽之曰：體勢相須而已。」下面解釋「勢」說：「『勢』當爲『槷』，『槷』者『臬』之假借。」把「勢」當成古代插在地上測日影的標杆。「以其端正有法度，則引申爲法度之稱。」又說：「言氣勢者，原於用臬之辨趨向。」「文之有勢，蓋兼二者之義而用之(即指法度和氣勢)。」
范注：「此篇與《體性》篇參閱，始悟定勢之旨。所謂勢者，既非故作慷慨，叫囂示雄，亦非強事低回，舒緩取姿；文各有體，即體成勢，章表奏議，不得雜以嘲弄，符冊檄移，不得空談風月，即所謂勢也。……人之才性不同，善此者不必善於彼，……若夫兼解俱通，惟淵乎文者爲能，偏才之士，但能郛郭不踰。體勢相因，即文非最優，亦可以無大過矣。」又云：「勢者，標準也，審察題旨，知當用何種體制作標準。標準既定，則意有取舍，辭有簡擇，及其成文，止有體而無所謂勢也。」似對全篇用意不甚瞭然於懷。郭紹虞《中國古典文學理論批評史》也把「勢」解作「標準」，但未加以說明。
《校釋》：「統觀此篇，論勢必因體而異，勢備剛柔奇正，又須悅澤，是則所謂勢者，姿也，姿勢爲聯語，或稱姿態；體勢，猶言體態也。」
郭注：「勢是作品所表現的語言姿態，即語調辭氣。本篇論述決定作品語言姿態的條件，所以叫《定勢》。」
周注：「按照不同的內容來確定不同的體制和風格，這就是定勢。」
王元化《劉勰風格論補述》：「劉勰提出體勢這一概念，正是與體性相對。體性指的是風格的主觀因素，體勢則指的是風格的客觀因素。」(見《文心雕龍創作論》)
施友忠《文心雕龍》英譯本把「勢」解釋作風格，把《定勢》這一題目譯爲風格的選定。
王金凌《定勢篇疏釋》：「體勢即今之所謂風格。體勢見於才質、內容、形式、體要的融合中，並非在此四者之外，別有體勢。」又：「若嚴格地說，只有勢才是風格。但我國文字……往往爲了便於誦讀，而將二個以上的字結合成詞，……而結合時，這些字也語意相關，於是有偏義複詞，體勢即其一例。」(見《文心雕龍文論術語析論》)
寇效信《釋體勢》：「對自然界事物來說，『勢』指它一定的姿態；對文章來說，『勢』則含有風格的意思。但這種風格，不是作家的個人風格，而是文體風格。」又：「從劉勰的論述來看，『勢』包括文體風格，但不等於文體風格。『勢』字的本義，有趨勢的意思，作爲文學理論術語的『勢』，同樣有趨勢之意。……『勢』這一概念的內涵，應包括這樣幾點：(一)一定的文體風格；(二)形成這一風格的必然趨勢；(三)造成風格趨勢的作家的慕習。一句話，『勢』就是由作家的慕習所決定的形成文體風格的必然趨勢。」(見《文心雕龍學刊》第一輯)
涂光社《文心雕龍「定勢論」淺說》：「倘將含有風格因素的術語，如象《文心》中的『體』、『體勢』、『勢』統統不加區別地釋爲風格，至少是忽略了它們各自不能取代的特點，這樣做造成了概念上的混亂。」又：「『定勢』是創作過程擇『術』的一部分，『勢』與現代文論中的表現方式在概念上有某些相近之處。」(《文學評論叢刊》第十三輯，下同)但他又說：「各個藝術種類、各種題材內容都有一種適應自己需要的最完美的表現方式，這種表現方式就是這種藝術或題材內容的標準風格。」接着又引黑格爾《美學》第一卷裏的話說：「風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現方式。」這是自相矛盾的。
涂光社又說：「釋『勢』須考慮三方面因素：其一，……『勢』是靈活多變可以相機制宜的；……其二，『勢』即『體』而成，創作體制各自都有特點，它們對『勢』有風格上的要求；『勢』還受作家藝術表現上傾向性的影響，受作家藝術素養和創作個性的制約。因此，『勢』含有風格的因素。其三，劉勰是將『勢』作爲一種適應『情』與『體』需要的『術』來論述的。」前兩點可以成立，第三點把「勢」作爲一種「術」來看待，就沒有根據。
按《程器》篇說：「孫武《兵經》，辭如珠玉，豈以習武而不曉文也。」劉勰不僅欣賞《孫子兵法》的文章，而且學習《孫子兵法》中樸素的辯證觀點，並把它運用於文學理論。《孫子》十三篇中有《勢篇》，曹操注：「用兵任勢也。」《孫子兵法》對「形」、「勢」的分析是《文心雕龍·定勢》篇的主要來源。
明李夢陽《駁何氏論文書》：「作文如作字，歐虞顏柳，字不同而同筆。筆不同，非字矣。不同者何也？肥也，瘦也，長也，短也，疏也，密也。故六者勢也，字之體也，非筆之精也。」
蔡邕《篆勢》：「體有六篆，巧妙入神。……揚波振擊，龍躍鳥震。延頸脅翼，勢似淩雲。……若行若飛，岐岐翾翾。」
又《隸勢》：「隨事從宜，靡有常制。……或長邪角趣，或規旋矩折。脩短相副，異體同勢。……奇姿譎誕，不可勝原。」可見書法中的筆勢有一種動態的美。
在《定勢》篇里，「勢」和「體」聯係起來，指的是作品的風格傾向，這種趨勢本來是變化無定的。《通變》篇說：「變文之數無方。」「勢」就屬於《通變》篇所謂「文辭氣力」這一類的。這種趨勢是順乎自然的，但又有一定的規律性，勢雖無定而有定，所以叫作「定勢」。
「定勢」是要運用「文變」之「術」的，但「勢」的本身並不是「術」。「定勢」的內容，也牽涉到風格的模仿和習染問題，勢的本身並不限於文體風格。
夫情致異區[一]，文變殊術，莫不因情立體[二]，即體成勢也[三]。勢者，乘利而爲制也[四]。
[一] 《世說新語·文學》篇：「其夜清風朗月，聞江渚間估客船上有詠詩聲，甚有情致。」又《賞譽》：「殷中軍道韓太常曰：康伯少自標置，居然是出群器，及其發言遣辭，往往有情致。」
《顏氏家訓·文章》篇：「詩云：『蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。』毛傳云：『言不諠譁也。』吾每嘆此解有情致。」
《斟詮》：「《晉書·孫綽傳》：『高情遠致。』區，……類也。《論語·子張》：『區以別矣。』此處宜作『品類』解。……『情致異區，文變殊術』，與《體性》篇贊語『才性異區，文體繁詭』，辭雖小異，義實相通。」
王金凌：「人秉七情，應物斯感，而才性學習之不同，其所感所思也就千差萬別，因此說『情致異區』。至於媒介技巧的運用亦變化多端。故稱『文變殊術』。」
[二] 一位作家在不同的場合進行創作，由於「情致異區」，就會「文變殊術」，就會表現爲不同的風格。《辨騷》篇說：「《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》《天問》，瓌詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華。」以上所說的「朗麗」、「綺靡」、「瓌詭」、「耀艷」等等，就很清楚地指出了屈原不同作品的不同風格。以賦爲例：《詮賦》篇說：「原夫登高之旨，蓋覩物興情，情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。……文雖新而有質，色雖糅而有本。此立賦之大體也。」這就是作賦之前如何「因情立體」的。所謂「立體」，就是確立某一體裁作品的規格要求和風格要求。屬於文體論的各篇裏，對每種體裁的文章有什麼規格要求和風格要求，都有所論述。那就講的是「因情立體」。
寇效信《釋體勢》：「『體』這一概念包括三個方面：(一)文章的不同類別；(二)成『體』的原則和方式；(三)特定的風格要求。這三點緊密結合，三位一體。」我們認爲他所說的第一方面，可以叫作「體裁」，第二方面可以叫做「體制」，也就是「大體」。
[三] 《校釋》：「此篇首曰：『因情立體，即體成勢』。……舉證明之，則如《離騷》《九章》之體，以抒怨悱之思，故文勢纏綿而往復；《遠遊》《九歌》之體，託情神怪之事，故文勢恢麗而佹僪；《變風》《變雅》，以序述亂離，風刺淫蕩，勢自難於雍容；《兩都》《二京》，以原本山川，極命草木，勢自入於閎侈；又如漢魏古詩多切近人事，故明雅而切附；淵明變而寄興田園，故疎野而沖曠；靈運變而放志山水，故巉岩而蕭散；梁陳而下，宮體日興，志思淫蕩，故穠艷而綺麗，皆自然之勢也。又如詠戰伐者必激昂，敘兒女者定柔婉，寫離亂者含悲辛，記遊宴者多酣暢，此又雖一人之作，亦必因情而立體，即體而成勢者也。」
[四] 《孫子·計篇》：「計利以聽，乃爲之勢，以佐其外；勢者，因利而制權也。」王晳注：「勢者，乘其變者也。」張預注：「自此而後，略言權變。」鄭友賢《十家注孫子遺說》：「計利之外所佐者何？勢。曰：兵法之傳有常，而其用之也有變。常者，法也；變者，勢也。」《孫子》解釋「勢」字的這句話是說：勢就是趁着有利的條件而進行機動。
如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也[一]。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安[二]。文章體勢[三]，如斯而已。
[一] 「機」，機弩。弓弩上所設機括(發箭的機件)。
「趣」和「趨」古代是通用的，「自然之趣」就是自然的趨勢。像弩機一發，射出去是直的；曲折的山澗中形成的湍流必然有回旋，這都是自然的趨勢。下面又說：「譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也。」這些比喻也是從《孫子兵法》來的。《孫子·勢》篇說：「激水之疾，至於漂石者，勢也；鷙鳥之疾，至於毀折者，節也。是故善戰者，其勢險，其節短。勢如彍弩，節如發機。」又《虛實》篇：「兵無常勢，水無常形，能因故變化而取勝者，謂之神。」講的都是一個道理。
[二] 此處謂圓以規成體，方以矩成形。例如球體是圓的，它的重心不穩定，因此它的趨勢就是轉動。一個立方體或長方體，它的各面多呈矩形，因此它就趨於安定。這幾句話也是有來源的。《孫子·勢》篇說：「故善戰者，求之於勢，不責於人，故能擇人而任勢。任勢者，其戰人也，如轉木石。木石之性，安則靜，危則動，方則止，圓則行。故善戰人之勢，如轉圓石於千仞之山者，勢也。」《尹文子·大道上》：「圓者之轉，非能轉而轉，不得不轉也；方者之止，非能止而止，不得不止也。」所謂「自然」者，就是不得不然。可見《定勢》篇的「勢」，就是靈活機動而自然的趨勢。
《墨子·法儀》：「百工爲圓以規。」《淮南子·原道訓》：「員者常轉，自然之勢也。」爲圓之器曰規，爲方之器曰矩。《孟子·離婁上》：「不以規矩，不能成方圓。」
紀評：「行乎其不得不行，轉也；止乎其不得不止，安也。」
[三] 嵇康《琴賦》：「若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清。」《諸子》篇：「兩漢以後，體勢漫弱。」文章的這種趨勢是乘着一時的「因勢利導」而自然形成的。它沒有一定之規，猶之乎箭從弩機上發出去是直的，水從澗中流出是迂回的，都是自然的趨勢。圓體或立方體的趨勢是由「體」本身來決定的。文章的「體」與「勢」之關係也是如此。
《定勢》篇的「勢」，一般指的是趨勢或傾向，「勢」和「體」聯係起來，則指的是作品風格的傾向。
是以模經爲式者，自入典雅之懿[一]；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華[二]；綜意淺切者，類乏醞藉[三]；斷辭辨約者，率乖繁縟[四]。譬激水不漪[五]，槁木無陰，自然之勢也。
紀評：「自篇首至『自然之勢』一段，言文各有自然之勢。」
[一] 范注：「《宗經》篇：『稟經以製式。』」《體性》篇：「典雅者，鎔式經誥，方軌儒門者也。」
「懿」，美。凡是取法於儒家經典的作品，自然具有雅正之美。
《風骨》篇：「潘勗錫魏，思摹經典。」《詔策》篇：「潘勗《九錫》，典雅逸群。」
[二] 范注：「《辨騷》篇贊：『驚才風逸，艷溢錙毫。』」
《才略》篇：「相如好書，師範屈宋，洞入夸艷，致名辭宗。」
[三] 《校注》：「『藉，兩京本、何本、梅本、凌本、合刻本、……崇文本作『籍』。按『醞藉』又作『溫藉』、『蘊藉』或『縕藉』，其『藉』字無作『籍』者。兩京本等作『籍』，誤。《漢書·薛廣德傳》：『廣德爲人，溫雅有醞藉。』服虔曰：『寬博有餘也。』」王念孫曰：「服說及顏注《義縱傳》是也。(按《義縱傳》：「少溫藉。」注：「言無所含容也。」)不必分『醞』爲醞釀，『藉』爲薦藉也。」見王先謙《漢書補注》。
[四] 《校注》：「『斷』，黃校云：『一作斲。』徐烶云：『當作斲。』按『斷』字不誤。『斷辭』二字出《易·繫辭下》。《徵聖》、《比興》兩篇亦並用之。」《徵聖》篇：「《易》稱辨物正言，斷辭則備。」《比興》篇：「斷辭必敢。」
《斟詮》：「審上下文義，此處以作『斲辭』爲勝。斲辭猶修辭。」
《議對》篇：「文以辨潔爲能，不以繁縟爲巧。」
[五] 《注訂》：「《說文》無『漪』字，《集韻》：『音猗，水波也。』《初學記》：『水波如錦文曰漪。』左思《吳都賦》『刷盪漪瀾』，注：『漪瀾，水波也。』」
傅庚生《中國文學欣賞舉隅》：「意必深蓄，而以自然出之，不應矯設其意而出於勉強，是『激水不漪』之說也；辭必深練，而以至巧出之，不應平庸其辭，而出於率易，是『槁木無陰』之說也。」
劉勰提出：凡是「模經爲式者」，作品風格自然趨向於「典雅」；「效騷命篇者」，作品風格自然趨向於「艷逸」。這主要是由後天的習染造成的。
《體性》篇指出：「雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。」本篇裏又進一步提出：「綜意淺切者」，一般說來，就不會有含蓄的風格；「斷辭辨約者」，一般說來，就不會有繁縟的風格。這也是自然的趨勢。
以上爲第一段，闡明定勢所依據的規律和基本原則，重點在說明文之有勢出於自然。
是以繪事圖色，文辭盡情；色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢[一]。鎔範所擬，各有司匠[二]；雖無嚴郛，難得踰越[三]。
[一] 紀評：「自『繪事圖色』以下，言勢無定格，各因其宜，當隨其自然而取之。」
《校釋》：「『情交』。按各本皆如此，以文義求之，『交』乃『駮』之殘字。『情駮』與上句『色糅』爲類，作『交』無義。」
《綴補》：「案『情交』與『色糅』自爲類，無煩改字。『交』與『殽』聲義並近，《說文》：『殽，相錯雜也。』交亦雜也，《莊子·刻意》篇：『不與物交，淡之至也。』《淮南子·原道》篇『交』作『殽』(今本『殽』誤「散」，王念孫《雜志》有說)。《文子·道原》篇、《自然》篇並作『雜』。明『交』、『殽』並有雜義。糅亦雜也，《儀禮·鄉射禮》：『無物，則以白羽與朱羽糅。』鄭玄注：『糅，雜也。』《淮南子·精神》篇：『審乎無瑕，而不與物糅。』高誘注：『能審順之，故不與物相雜糅也。』並其證。」
[二] 南齊王融《永明九年策秀才文》：「且有後命，事資鎔範。」善注：「應劭曰：『鎔，錢模也。』《禮記》：『孔子曰：然後範金合土。』鄭玄曰：『範，鑄作模器用也。』」五臣翰注：「鎔，銷；範，法也。」鎔範，此處指學習對象。「擬」，模擬。「司匠」，主司制作之匠事。
有些作家是「模經爲式」，有些作家「效騷命篇」，所以說：「鎔範所擬，各有司匠」。
[三] 黃注：「《說文》：『郛，郭也。』《西京賦》：『經城洫，營郭郛。』」
《斟詮》：「《法言·吾子》：『虐政虐世，然後知聖人之爲郛郭也。』注：『郛郭限內外，禦姦宄，聖人崇仁義，正愆違。』彥和用於此處有界限之意。」
這裏用繪畫來比擬文章的寫作。在繪畫時，不同的顏色雜糅，形成犬馬等各種物體形象；在寫作時，不同的情感交融，形成雅俗等各種風格傾向。我們在規劃文章的體制時，總要向前人來學習，而作爲學習對象的風格流派，都是各有師承，各有特殊的精神面貌的。其間對立的風格傾向，雖然沒有嚴格的界限，但總是「難得踰越」這個風格流派的界限的。
然淵乎文者，並總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用[一]。若愛典而惡華，則兼通之理偏[二]；似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也[三]。若雅鄭而共篇，則總一之勢離[四]；是楚人鬻矛譽楯，兩難得而俱售也[五]。
[一] 《札記》：「『並總群勢』至『剛柔雖殊，必隨時而適用』--此明言迭用柔剛，勢必加以銓別，相其所宜，既非執一而鮮通，亦非雜用而不次。」
這是說：在寫作上有深刻修養的人，善於綜合各種的風格，無論是新奇的、雅正的，剛性的、柔性的，都能夠融會貫通，隨時應用。
「淵乎文者」往往不爲一種風格流派所局限，而具有多樣化的風格，並且這些多樣化的風格又是統一於他的主導風格傾向的。就李白來說，他的主導傾向是浪漫主義的，但也有現實主義的詩篇，如《丁都護歌》之類。他的主導風格是豪放飄逸而具有剛性美的，但也有寫男女柔情的詩篇，如《子夜吳歌》之類。同樣，杜甫是現實主義詩人，有些作品富有浪漫主義氣息，如《望嶽》之類。他的主導風格是沉郁頓挫，可也有情調明快的詩篇，如《聞官軍收河南河北》之類。無論是李白或杜甫，其多樣化的風格傾向，都統一於他們本人的主導風格。尤其是杜甫的詩，可以說是集各種風格流派之大成。所以元稹在《唐工部員外郎杜甫墓係銘》裏說：「至於子美，蓋所謂上薄風雅，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。」
王安石說杜甫詩「悲懷窮泰，發歛抑揚，疾徐縱橫，無施不可。故其詩有平淡簡易者，有綺麗精確者，有嚴重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若泛駕之馬者，有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風流醞藉若貴介公子者」(見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷六引《遯齋閑覽》)。胡元瑞也說：「杜詩正而能變，變而能化，化而不失本調，不失本調而兼得眾調，故絕不可及。」(見胡震亨《唐音癸籤》卷六《評彙》二)
張戒《歲寒堂詩話》：「王介甫只知巧語之爲詩，不知拙語亦詩也。山谷只知奇語之爲詩，不知常語亦詩也。歐陽公詩專以快意爲主，蘇端明專以刻意爲工，李義山詩只知有金玉龍鳳，杜牧之詩只知有綺羅脂粉，李長吉詩只知有花草粉蝶。惟杜子美則不然，在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切事，一切意，一切物，無非詩者。」
朱熹《朱子文集大全類編》：「李太白詩，不專是豪放，亦有雍容和緩底，如首篇『大雅久不作』，多少和緩！陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看，他自豪放，但豪放來得不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說得這樣言語出來？」
潘德輿《養一齋詩話》：「微之、少游，尊杜至極，無以復加。而其所以尊之之由，則徒以包眾家之體勢姿態而已。於其本性情，厚倫紀，達六義，紹《三百》者，未嘗一發明也。」
[二] 《文鏡秘府論·論體》：「而近代作者，好尚互舛，苟見一塗，守而不易，至令摛章綴翰，罕有兼善，豈才思之不足，抑由體制之未該也。」
[三] 《御覽》三四七引《胡非子》：「一人曰：『吾弓良，無所用矢。』一人曰：『吾矢善，無所用弓。』羿聞之曰：『非弓，何以往矢？非矢，何以中的？』令合弓矢而教之射。」羿，夏射官，故云「夏人」。
劉勰認爲一個作家的風格不應有所偏好，如果只喜歡典雅的風格，而厭惡華麗的風格，這就偏於一方，不合乎「兼通」之理。這是說只有一種單調的風格，或者只偏愛一種單調的風格，那必然有很大的片面性，而不能成爲偉大的作家。法國自然科學家布封在《論風格》中就說：「一個大作家絕不能只有一顆印章，在不同的作品上都帶有同一的印章，這就暴露出天才的缺乏。」
(《布封文鈔》，人民文學出版社一九五八年版)明屠隆《與王元美先生》云：「今夫天有揚沙走石，則有和風惠日；今夫地有危峰峭壁，則有平原曠野；今夫江海有濁浪崩雲，則有平波展鏡；今夫人物有戈矛叱吒，則有俎豆晏笑：斯物之固然也。借使天一於揚沙走石，地一於危峰峭壁，江海一於濁浪崩雲，人物一於戈矛叱吒，好奇不太過乎？將習見者厭矣。文章大觀，奇正、離合、瑰麗、爾雅、險壯、溫夷，何所不有？」(《由拳集》卷十四)
[四] 俞元桂《作家與風格》：「對立的風格是不能在一篇作品裏統一起來的，作品的風格要建立在統一的、協調的基礎上。『若雅鄭而共篇，則總一之勢離。』破壞了統一和協調，風格就不存在了。但是一篇作品在統一、協調的前提下，可以兼有幾種風格，可以是典雅的，同時又是精約的，只要它不是對立的風格。」(《熱風》一九六二年第一期)不過在一篇文章裏，既有典雅的風格，又有輕靡的風格，就失去了統一。這就是說一位作家可以有多樣化的風格傾向，具體到一篇作品裏，卻不能兩種對立的風格傾向同時存在。「多樣化的統一」這一美學原理的提出，不能不說是《文心雕龍》的極大創見。
[五] 《訓故》：「《韓子》：客曰：人有鬻矛譽楯者，譽其楯之堅，物莫能陷也。俄而又譽其矛曰：吾矛之利，於物無不陷也。有應之曰：以子之矛，陷子之楯，何如？其人弗能應也。」黃注同。
范注：「《韓非子·難一》：『楚人有鬻楯與矛者，譽之曰：吾楯之堅，物莫能陷也。又譽其矛曰：吾矛之利，於物無不陷也。或曰：以子之矛，陷子之楯，何如？其人弗能應。』總一，猶言一體，雅體不得雜以鄭聲也。」「總一之勢」，猶言統一之勢。
《校注》：「按此文失倫次，當作『是楚人鬻矛楯，譽兩，難得而俱售也』，始能與上文『似夏人爭弓矢，執一，不可以獨射也』相儷。舍人是語，本《韓非子·難一》篇，原文范注已具(黃注所引見《難勢》篇)。若作『鬻矛譽楯』，既與《韓子》『兩譽矛楯』之說舛馳，復與本篇上文『雅鄭共篇，總一勢離』之意不侔，當校正。」
按原文亦可通，不必臆改。
是以括囊雜體，功在銓別[一]，宮商朱紫，隨勢各配[二]。
[一] 《校注》：「『功』，黃校云：『一作切，從《御覽》改。』按改『功』是也。《徵聖》篇『功在上哲』，《體性》篇『功在初化』，《物色》篇『功在密附』，句法並與此同，可證。《廣博物志》卷二九引，亦作『功』。」
范注：「《易·坤》六四：『括囊無咎無譽。』正義：『括，結也。囊，所以貯物。』功在銓別，即所謂定勢。」
《斟詮》：「括囊有包羅兼顧之意。《後漢書·鄭玄傳》：『括囊大典，網羅眾家。』」
「勢」是「隨變主功」，「乘利而爲制」的。爲了發揚多樣化的風格傾向，作家可以「括囊雜體」，使不同風格的表現手法相互參合，這就是「契會相參」。但是在「括囊雜體」的時候，要進行「銓別」，不能「使雅鄭而共篇」，所以說「功在銓別」。
[二] 《札記》：「宮商謂聲律，朱紫謂采藻，觀此知文質之用都無定準。」這裏是說：對於各種體裁的作品來說，隨着各體文章的規格要求，「宮商朱紫，隨勢各配」。
《文心雕龍講疏》：「隨勢各配--聲采之用都無定準，如章表奏議，無取宮商，史論序注，非必紫朱也。」這是說各種的聲調和采色，在文章中都是順着自然之勢配合的。
章表奏議，則準的乎典雅[一]；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗[二]；符檄書移，則楷式於明斷[三]；史論序注，則師範於覈要[四]；箴銘碑誄，則體制於弘深[五]；連珠七辭，則從事於巧艷[六]：此循體而成勢，隨變而立功者也[七]。
[一] 《章表》篇：「章以謝恩，奏以按劾，表以陳請，議以執異。」
元刻本、弘治本「典雅」作「雅頌」。《校證》：「『典雅』原作『雅頌』，何校本、黃本從《御覽》改。案《記纂淵海》七五亦作『典雅』。」
「準的」，準則。《章表》篇：「章式炳賁，志在典謨。」又說：「表體多包，情偽屢遷，必雅義以扇其風，清文以馳其麗。」《奏啟》篇：「夫奏之爲筆，固以明允篤誠爲本，辨析疏通爲首。」又：「若乃按劾之奏，……必使理有典刑，辭有風軌。」《議對》篇：「議貴節制，經典之體也。」從上所引，可見劉勰主張表章奏議，以典雅爲準則。
俞元桂《劉勰對文章風格的要求》：「議的應有風格是『必樞紐經典，採故實於前代，觀通變於當今，理不謬搖其枝，字不妄舒其藻，……然後標以顯義，約以正辭。……』所謂『志在典謨』『樞紐經典』，『顯義』『正辭』都是典雅的意思。」(《文學遺產增刊》第十一輯)
[二] 《易·漸·上九》：「鴻漸於陸，其羽可用爲儀。」孔疏：「其羽可用爲物之儀表，可貴可法也。」比喻爲表率。
《詮賦》篇：「情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗；麗辭雅義，符采相勝，……此立賦之大體也。」《頌贊》篇：「頌惟典雅，辭必清鑠。」《明詩》篇：「四言正體，則雅潤爲本；五言流調，則清麗居宗。」從上所引，可見劉勰主張賦、頌、歌、詩以清麗爲表率。
[三] 《書記》篇：「符者，孚也，徵召防偽，事資中孚。三代玉瑞，漢世金竹，末代從省，易以書翰矣。」《札記》：「案南朝稱被臺符，被尚書符。其時已用紙，今則稱爲票。符之與票，非奉音轉。」范注：「《說文》：『符，信也。漢制以竹，長六寸，分而相合。』……《釋名·釋書契》：『符，付也。書所敕命於上，付使傳行之也。』書敕於上，爲漸易書翰之始。」
[四] 「覈要」，覈實要約。《校注》：「『師』，《御覽》五八五引作『軌』，《記纂淵海》七五《文斷》、《廣博物志》引同。按《通變》篇『師範宋集』，《才略》篇『師範屈宋』，皆以『師範』連文，此似以作『師』爲是。」
《史傳》篇：「紀傳爲式，編年綴事，文非泛論，按實而書。」又：「至於尋繁領雜之術，務信棄奇之要，明白頭訖之序，品酌事例之條。曉其大綱，則眾理可貫。」《論說》篇：「原夫論之爲體，所以辨正然否。……故其義貴圓通，辭忌枝碎。」序、注皆論體，《論說》篇：「注者主解，序者次事，一揆宗論，……要約明暢，可爲式矣。」由上所引，足徵史論序注，則以覈要爲師範。
[五] 「弘深」，弘潤精深。《銘箴》篇：「箴全御過，故文資确切；銘兼褒贊，故體貴弘潤；其取事也必覈以辨，其摛文也必簡而深。」《誄碑》篇：「碑實銘器，銘實碑文。」碑也要求「弘潤」，至於誄也大體相同，所以說箴銘碑誄，以弘深爲體制。嵇康《琴賦》：「體制風流，莫不相襲。」
[六] 《雜文》篇：「自連珠以下，……足使義明而辭淨，事圓而音澤。」又：「枚乘摛艷，首製《七發》。」又：「自《七發》以下，作者繼踵。……枝附影從，十有餘家。……甘意搖骨髓，艷詞動魂識。」又：「負文餘力，飛靡弄巧。」故曰：「連珠、七辭，則從事於巧艷。」《詩經·小雅·十月之交》：「黽勉從事，不敢告勞。」
曹丕《典論·論文》：「夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。」《文賦》：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而悽愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。」這都是說明每一體裁作品風格要求的。
《文鏡秘府論·論體》：「至如稱博雅則頌論爲其標(頌明功業，論陳名理，體貴於弘，故事宜博；理歸於正，故言必雅也)，語清典則銘讚居其極(銘題器物，贊述功能，皆限以四言，分有定準，言不沈膇，故聲必清，體不詭雜，故辭必典也)，陳綺艷則詩賦表其華(詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷)，敘宏壯則詔檄振其響(詔陳王命，檄敘軍容，宏則可以及遠，壯則可以威物)，論要約則表啟擅其能(表以陳事，啟以述心，皆施之尊重，須加肅敬，故言在於要，而理歸於約)，言切至則箴誄得其實(箴陳戒約，誄述哀情，故義資感動，言重切至也)：凡斯六事，文章之通義焉。」
[七] 《校證》：「『循』，《御覽》、《記纂淵海》作『脩』。『脩』『循』隸書形近之誤。」《綴補》：「循、隨互文，循亦隨也。《淮南子·原道》篇：『循天者，與道遊者也(高誘注：循，隨也)。隨人者，與俗交者也。』循隨互文，與此同例。」
這句是說：文學作品的風格傾向是隨着每一體的規格要求而變化的。范注：「本書上篇列舉文章多體，而每體必敷理以舉統，即論每體應取之勢。」則是把「循體而定勢」的「體」，當作體裁來講，而誤「舉統」爲「定勢」。實則「舉統」是舉出每一體裁的作品的共同綱領，這種規格要求是有相對穩定性的，而風格傾向是隨時在變化的。這種趨勢隨着每一體裁的作品的規格要求而變化，例如章表奏議，隨着它的規格要求，它的風格自然趨向於典雅；賦頌歌詩，隨着它的規格要求，它的風格自然趨向於清麗，這就是「循體而成勢」，「勢」有時是由「體」來定的。郭注：「然而有時亦可以兼解俱通，並非執一不變，故云：『隨變而立功』也。」
一位作家的多樣化的風格，又具體地表現在各種不同體裁的作品中。歐陽修在他的詞裏，表現出一派柔情，但在他的《朋黨論》和《與高司諫書》裏，却是義正辭嚴，慷慨激昂的。不同的思想情感，有不同體裁的作品來表現，而每一種體裁的作品內部却有共同的規格要求。
雖復契會相參，節文互雜[一]，譬五色之錦，各以本采爲地矣[二]。
[一] 「雜」字各本俱同，唯《校證》徑改作「變」而未出校語，疑是筆誤。
郭注：「『契會』，猶言會合。『節文』在此指節奏文采。『契會相參，節文互雜』，謂各體之勢可以融會貫通也。」
「契會相參」，承「括囊雜體」言，「節文互雜」承「宮商朱紫」言。節，節奏，指宮商。文，文采，指朱紫。《附會》篇：「夫能懸識腠理，然後節文自會。」
[二] 范注：「此言文辭雖貴通變，而勢之大本不得背離。」郭注：「『本采』，本來采色，如章表以典雅爲本采，賦頌以清麗爲本采是也。『地』即質地，繪畫時所用的粉本。」
「勢」是「隨變立功」，「乘利而爲制」的。爲了發揚多樣化的風格傾向，作家可以「括囊雜體」，使不同風格的表現手法相互參合，這就是「契會相參」。「契」是兩方面的契合，「會」是多方面的會合，二者可以參合着運用，但在「括囊雜體」的時候，要進行「銓別」，不能「使雅鄭而共篇」，所以說「功在銓別」。在形成多樣化的風格傾向時，也可以「節文互雜」，使「宮商朱紫，隨勢各配」，但是這種百花齊放式的「五色之錦」，還是要「各以本采爲地」，意思是說任何豐富多采的風格傾向，都要以它的「本采」，也就是它的「體制」作爲基礎，這樣圍繞着「本體」來進行的聲調和辭采的配合，都要順着自然之勢，而且以主導風格爲中心，纔不致「使總一之勢離」。例如「史論序注」，可以有多樣化的風格傾向，然而它的主導傾向總是論據充實，要言不繁。在這一前提下，並不妨礙「百花齊放」。這就是「定勢」。
以上爲第二段，說明寫作過程中，定勢規律、原則的具體運用。
桓譚稱「文家各有所慕，或好浮華而不知實竅[一]，或美眾多而不見要約」。陳思亦云：「世之作者，或好煩文博採，深沈其旨者；或好離言辨句[二]，分毫析釐者。所習不同，所務各異。」言勢殊也[三]。
[一] 范注：「桓譚語無考，當在《新論》中。」「實覈」即「覈實」。
《抱朴子·外篇》卷四十《辭義》：「夫才有清濁，思有修短，雖並屬文，參差萬品；或浩瀁而不淵潭，或得事情而辭鈍，違物理而文工，蓋偏長之一致，非兼通之才也。闇於自料，強欲兼之，違才易務，故不免嗤也。」
[二] 《校證》：「『句』原作『白』。案《聲律》篇云：『雙聲隔字而每舛，叠韻離句而必睽。』《章句》篇云：『離章合句。』《麗辭》篇云：『魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析釐。』皆與此『離言辨句』意相近。『句』『白』形近致誤耳。」
范注：「陳思語無考。」
潘重規《讀文心雕龍札記》：「按『白』疑當作『句』，形近之訛。《練字》篇亦引陳思言：『揚馬之作趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學不能綜其理。』又《麗辭》篇云：『至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析釐，皆與離言辨句之旨合。』」(見《制言》四十九期，一九三九年二月)
《雜記》：「案『白』字疑當作『句』，形近而誤。」
《禮記·學記》：「一年視離經辨志。」「離經」，分經文的句逗。「離言」猶斷句。
[三] 《文賦》：「誇目者尚奢，愜心者貴當。」《校釋》：「末言好尚一殊，體勢因異，此就習尚言也。」
劉楨云：「文之體指，虛實強弱[一]，使其辭已盡而勢有餘，天下一人耳，不可得也[二]。」公幹所談，頗亦兼氣[三]。然文之任勢[四]，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也[五]。
[一] 《校證》：「『虛』字原脫。徐引謝在杭云：當作『文之體指，虛實強弱』。按謝說是，今據補。」
《札記》：「文之體指實強弱句有誤，細審彥和語，疑此句當作文之體指貴強，下衍『弱』字。」
范注：「竊案《抱朴子·尚博》篇云：『清濁參差，所稟有主，朗昧不同科，強弱各殊氣。』疑公幹語當作文之體指，實殊強弱，抱朴語或即本之公幹也。故下文云：『公幹所談，頗亦兼氣。』《詩品》云：『魏文學劉楨，其源出於《古詩》，仗氣愛奇，動多振絕，真骨凌霜，高風跨俗，但氣過其文，雕潤恨少。』案此亦公幹尚氣之證。」
《校釋》：「按此段引劉公幹語而正之，公幹原文已佚，陸厥《與沈約書》有『劉楨奏書，大明體勢之致』語。『體』下疑脫一『勢』字，此句當作『文之體勢貴強』。『指』、『弱』二字衍，『實』又『貴』之誤。」
郭晉稀改作「文體之勢，實殊(依范注校增「殊」字)強弱」，注云：「作『體指』義不可通。本篇論體勢，指或勢之音訛也，故校改。陸厥《與沈約書》：『劉楨奏書，大明體勢之致』，可以證也。本篇下文又云：『然文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也。』亦申述此文，三用勢字，亦可爲證。」
《校注》：「『實』下似脫一『有』字。原文作『文之體勢，實有強弱。』」《諸子》篇：「兩漢以後，體勢漫弱。」
[二] 劉楨對富於氣勢的作品特別推崇，故云：「使其辭已盡而勢有餘，天下一人耳，不可得也。」
[三] 郭注：「《風骨》：『公幹亦云：孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝。』原文亦不可考。大抵劉楨本有論氣勢之文，今已亡失耳。」
曹丕《與吳質書》：「公幹有逸氣。」《詩品》謂劉楨「仗氣愛奇」。
[四] 《孫子·勢》篇：「故善戰者，求之於勢，不責於人，故能擇人而任勢，其戰人也如轉木石。」「任勢」，就是運用有利的勢，首先是順應固有的自然趨勢。
[五] 王金凌：「劉楨認爲勢既有力的含意，力總是以強爲佳，因此主張文學風格亦以陽剛爲佳。劉勰就針對這一點提出反駁，而說劉楨的意見涉及個性(氣)問題。剛的反面是柔而不是弱，文學風格亦然，柔也是力的表現，因此勢有剛有柔。」
李德裕《窮愁志·文章》篇：「鼓氣以勢壯爲美，勢不可以不息，不息則流宕而忘返。亦猶絲竹繁奏，必有希聲窈眇，聽之者悅聞；如川流迅激，必有洄澓逶迤，觀之者不厭。」
又陸雲自稱：「往日論文，先辭而後情，尚勢而不取悅澤。及張公論文，則欲宗其言。」[一]夫情固先辭[二]，勢實須澤[三]，可謂先迷後能從善矣[四]。
[一] 《訓故》：「《陸清河集·與兄平原書》：往日論文，先辭而後情，尚潔而不取悅澤。嘗憶兄道張公父子論文，實欲自得，今日便欲宗其言。」《札記》：「『尚勢』，今本《陸士龍集》作『尚潔』，蓋草書『勢』『絜』形近，初訛爲『絜』，又訛爲『潔』也。」
范注：「悅澤，謂潤色。《與兄平原書》曰：『久不作文，多不悅澤，兄爲小潤色之，可成佳物。』」「悅澤」，謂悅目的色澤。「張公」，指張華。「宗其言」，信從他的話。
漢焦延壽《易林·訟之師》：「鳧得水沒，喜笑自啄，毛羽悅澤。」
[二] 《體性》篇：「情動而言形。」《情采》篇：「爲情而造文。」《物色》：「辭以情發。」
[三] 范注：「勢實須澤，猶言文之體式雖合，而辭句之潤色，所以助成文體，安可忽乎！」
陸雲自己承認「尚勢而不取悅澤」。劉勰則認爲氣勢只是「勢」之一種，具有剛性美的氣勢固然是「勢」，具有柔性美而悅人眼目的華澤也是「勢」。
[四] 斯波六郎：「《周易·坤》：『先迷後得。』」
王金凌：「潤澤頗不易明，大抵而言，造成潤澤須賴三方面的工夫：一爲文意委曲，以表現作者溫厚之意。二爲調適駢散的句法，以使辭氣(即誦讀的旋律)婉轉。三爲字質溫和，以引起讀者平和的感情，避免強烈的煽動性字眼，或庸弱而不起眼的字詞。」
又：「劉勰此段義脈是：先以桓譚、曹植的話點明風格(氣勢)有不同類別。其次藉劉楨的話表明並非只有剛強才算體勢，陰柔也是體勢的一種。最後則藉陸雲的話說明剛勢須以潤澤調濟。」
以上爲第三段，評述前人的勢論。
自近代辭人，率好詭巧[一]，原其爲體，訛勢所變[二]，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也[三]，反正而已[四]。
[一] 《序志》篇：「辭人愛奇，言貴浮詭。」
[二] 范注：「《通變》篇曰：『宋初訛而新。』齊梁承流，穿鑿益甚，如江淹《恨賦》：『孤臣危涕，孽子墜心。』強改『墜涕危心』爲『危涕墜心』，於辭不順，好奇之過也。」
此二句意謂他們作品的體制，是錯誤的趨勢造成的。
[三] 徐復《文心雕龍正字》：「按『訛』字疑本作『譌』，『爲』字之誤。上句當在『難』字處句絕，義自通貫。」按原文可通，不必改正。
《斟詮》：「六朝文人拘虛於對仗聲律，因而顛倒文句，訛變語法，亦技窮途末，實非得已，所謂『似難而實無他術』，意在斯乎！」
郭注：「《指瑕》：『晉末篇章，依希其旨，始有賞際奇至之言，終有撫叩酬即之語，每單舉一字，指以爲情。夫賞訓錫賚，豈關心解；撫訓執握，何預情理？《雅》《頌》未聞，漢魏莫用。懸領似如可辯，課文了不成義，斯實情訛之所變，文澆之致弊。而宋來才英，未之或改，舊染成俗，非一朝也。』可與此文參看。」
[四] 劉大杰主編《中國文學批評史》：「劉勰非常重視作品思想內容的『正』，這種意見廣泛地表現在《文心雕龍》各篇中，如：『固宜正義以總理，昭德而塞違，割析褒貶，哀而有正，則無奪倫矣。』(《哀弔》)『諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。昔齊威酣樂，而淳于說甘酒，楚襄讌集，而宋玉賦《好色》，意在微諷，有足觀者。及優旃之諷漆城，優孟之諫葬馬，並譎辭飾說，抑止昏暴。是以子長編史，列傳《滑稽》，以其辭雖傾回，意歸義正也。』(《諧隱》)『是立義選言，宜依經以樹則，勸戒與奪，必附聖以居宗：然後詮評昭整，苛濫不作矣。……遷固通矣，而歷詆後世；若任情失正，文其殆哉！』(《史傳》)從上面的例證可以看出劉勰對各體文章都強調內容的『正』，所謂『正』就是儒家的所謂『正道』。劉勰認爲只有這樣，才能使文章發揮有助於教化和修身的效果。因爲重視作品內容的規正及其作用，劉勰對一些追求華美形式而缺乏這種內容的作品，往往提出批評。」
這段的意思是說：這種詭奇巧麗的風格，是從錯誤的風格傾向變來的。他們所以「穿鑿取新」，是由於內容貧乏，專以形式的彫琢取勝，這種違反正常的表現方式，看起來好象很難，實際上正說明他們沒有別的辦法，只有走違反正規的道路。
故文反正爲乏[一]，辭反正爲奇[二]。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外[三]，回互不常，則新色耳[四]。
[一] 元刻本，弘治本「乏」作「之」。
范注：「《左傳》宣公十五年：『故文反正爲乏。』」孔疏引服虔云：「言人反正者，皆乏絕之道也。」
《斟詮》：「竹添光鴻《左傳會箋》：『《說文》正字作●，乏字作●，正字之反即爲乏字，正是常也，人反常則妖災生，萬物空竭矣，左氏假文字以見義。』」
[二] 陸侃如牟世金《文心雕龍譯注》：「劉勰所謂『奇』，在不同場合，有不同意義：有時作褒詞用，含有卓越不凡的意思；有時作貶詞用，含有怪誕反常的意思；須根據上下文的具體情況細加區別。這一段裏所說的『奇』，大都含貶意，與第二段所說『奇正雖反，必兼解以俱通』中的『奇』是有區別的。」
[三] 《校釋》：「齊梁之文，於字句之潤飾務工，音律之諧和務切。於時作者，遂有顛倒文句以爲新奇者，舍人所訾爲『訛勢』也。例如江淹《別賦》『孤臣危涕，孽子墜心』，本危心墜涕也。又《恨賦》『意奪神駭，心折骨驚』，本骨折心驚也。」
《世說新語·排調》：「孫子荊少時欲隱，語王武子當枕石漱流，乃曰『漱石枕流』。王曰：『流可枕，石可漱乎？』孫曰：『所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒。』」《斟詮》：「孫氏之強詞奪理，亦足徵當時之文風。」
「中辭而出外」是說：一個句子裏的辭彙，本來在句中的，卻把它提到句前或句後。
[四] 《校注》：「《文選》木華《海賦》：『乖蠻隔夷，廻(回或體)互萬里。』翰曰：『廻互，廻轉也。』」「回互」，回旋互變。《北史·王劭傳》：「劭復回互其字，作詩二百八十篇奏之。」「則新色耳」，就成了新奇的彩色了。
《文選學·文選指瑕》：「觀此則奇之爲用，在取新色。崇賢嘗於《恨賦》『孤臣危涕，孽子墜心』注曰：『心當云危，涕當云墜。江氏愛奇，故互文以見義。』又於《別賦》『心折骨驚』注曰：『亦互文也。』」《諧隱》：「謎也者，迴互其辭，使昏迷也。」
劉勰對新奇和雅正兩種風格傾向，主張「奇正雖反，必兼解以俱通」。但是從宋齊以來，文人總是以新奇取勝。他們「效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外」。其實這種新奇，只是色采的新奇，所以下文說：「回互不常，則新色耳。」
《通變》篇范注引孫德謙《六朝麗指》曰：「《文心·通變》篇：『宋初訛而新。』謂之訛者，未有解也。及《定勢》篇則釋之曰：『自近代辭人，……則新色耳。』觀此，則訛之爲用，在取新奇也。顧彼獨言宋初者，豈自宋以後，即不然乎？非也。《通變》又曰：『今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師範宋集。』則文之反正喜尚新奇者，雖統論六朝可矣。……文而專求新奇，爲識者蚩鄙，在所不免。然而論乎駢文，自當宗法六朝，一時作者並起，既以新奇制勝，則宜攷其爲此之法。吾試略言之：有詭更文體者，如韋琳之有《䱇表》，袁陽源之有《鷄九錫文》並《勸進》，是雖出於游戲，然亦力趨新奇，而不自覺其訛焉者也。有不用本字，其義難通，遂使人疑其上下有闕文者，如任彥昇爲范始興作《求立太宰碑表》：『阮略既泯，故首冒嚴科。』『故』即『固』字，自假『固』爲『故』，而文意甚明者，轉至不可解矣。此亦新奇之失，訛於一字者也。又《北山移文》：『道帙長殯。』此『殯』字借爲埋沒意，且其文究非移檄正格，猶可說也。而江文通《爲蕭拜太尉揚州牧表》：『若殞若殯。』《說文》：『殯，屍在棺，將遷葬柩，賓遇之。』今文果從本義，則殯爲死矣。章表之體，理宜謹重，何必須此『殯』字，蓋亦惟務新奇，訛謬若此也。以上二者，皆係用字之訛，以爲苟不如此，不足見其新奇耳。他如鮑明遠《石帆銘》『君子彼想』，恐是想彼君子，類彥和之所謂顛倒文句者。句何以顛倒？以期其新奇也。又庾子山《梁東宮行兩山銘》『草綠衫同，花紅面似』，其句法本應作『衫同草綠，面似花紅』，今亦顛之倒之者，使之新奇也。或曰銘爲韻文，所以顛倒者，取其音叶，其說是也。以吾言之，律賦有官韻，無可如何而顛倒其文句；既非律賦，凡爲駢偶文字，造句之時，可放筆爲之，無容倒置。然則此銘兩句，其有意取訛者，亦好新奇之道也。其餘則哲如仁』之類，一言蔽之，不離乎新奇者近是。雖然，《記》有之：『情欲信，辭欲巧。』禮家且云爾，又何病夫新奇哉？」
夫通衢夷坦，而多行捷徑者，趨近故也[一]。正文明白，而常務反言者，適俗故也[二]。然密會者以意新得巧[三]，苟異者以失體成怪[四]。
[一] 《校注》：「按《老子》第五十三章：『大道甚夷，而民好徑。』河上公注：『夷，平易也。』《離騷》：『夫唯捷徑以窘步。』」
[二] 「適俗」，迎合不正常的風氣。
[三] 《斟詮》：「密會，心領神會之意。唐崔融《報李少府書》：『心靈密會，許子以烟霄鸞鳳之交。』崔氏殆或用彥和詞彙。」陸牟《譯注》：「密會，和下句『苟異』相反，是密切結合的意思，指與『舊式』相同。」「密會」亦可作密附解。《物色》篇：「體物爲妙，功在密附，故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。」
[四] 范注：「彥和非謂文不當新奇，但須不失正理耳。上文云：『章表奏議則準的乎典雅，賦頌歌詩則羽儀乎清麗。』言文章措辭勢有一定，若顛倒文句，穿鑿失正，此齊梁辭人好巧取新之病也。繹彥和之意，措辭貴在得體，貴在雅正。世之作者或捃摭古籍艱晦之字，以自飾其淺陋，或棄當世通用之語，而多雜詭怪不適之文，此蓋採訛勢而成怪體耳。」
王金凌：「這段話主要在批評晉宋文風，當時文士厭倦傳統的風格(體勢)，因此要求新求變，但不得當則流於詭巧，即《通變》篇所說的『宋初訛而新』。劉勰並不反對求新求變，……不過用這種方法時應注意『密會』，也就是貼切的表達文意，否則就成了『訛意』、『訛勢』，《指瑕》篇即針對訛意而發。」
舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正；勢流不反，則文體遂弊[一]。秉茲情術，可無思耶[二]！
[一] 這是說：熟練的老手，能夠依照雅正之路來駕馭新奇的文風，而那些急於求新的人，卻一味追逐詭奇的文風而失去正道。這種趨勢如果發展下去不回頭，文章的體制就敗壞了。
[二] 「情術」，即本文開始所說的「情致異區，文變殊術」。「秉茲情術」二句，意謂要掌握這些情致和方術，能不加以考慮嗎！
風格分奇正，這也是受了《孫子兵法》的啟發。《孫子·勢》篇說：「三軍之眾，可使必受敵而無敗者，奇正是也。……凡戰者，以正合，以奇勝。故善出奇者，無窮如天地，不竭如江河。……聲不過五，五聲之變，不可勝聽也。色不過五，五色之變，不可勝觀也；味不過五，五味之變，不可勝嘗也；戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環之無端，孰能窮之？」所不同者，《孫子兵法》講究出奇制勝，劉勰運用到文學方面，卻主張「舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正。勢流不反，則文體遂弊」。他所以這樣主張，是針對當時的形式主義文風而發。
奇和正是一對矛盾。劉勰並不是絕對地反對新奇，只是叫人們不要專門地追逐新奇而失去正道。他之所謂「正」，一是明白曉暢，本篇說：「正文明白，而常務反言者，適俗故也。」第二方面是雅正，就是詩文要有典雅的風格。《體性》篇裏就把「典雅」和「新奇」當作兩種對立的風格來看待，而比較推重典雅的風格。奇和正是對立面，劉勰的意圖是想把這兩種對立的風格統一起來。如欲使「奇正雖殊，必兼解以俱通」，須要抓住「雅正」作爲作品風格的主導方面，來駕馭「新奇」的作風，並不是完全排斥新奇的寫法。所以說「舊練之才，必執正以馭奇」。但是當時的風氣是片面地追求新奇，變本加厲，把雅正的傳統優點都不要了，所以說「新學之銳，則逐奇而失正」。
劉勰對於新奇的風格傾向並不是完全反對的，他在《明詩》篇裏論當代的詩風說：「儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也。」就沒有完全否定，也沒有完全肯定。他在《通變》篇中主張「望今制奇」，但還要「參古定法」。問題的關鍵就在對於「奇」與「正」的關係如何擺法。齊梁形式主義文風所以日熾，就是「逐奇而失正」的結果。「勢」本來是隨「體」而變化的，片面地追求新奇趨勢，形成一股逆流，反過來會破壞了作品的體制。所以說「勢流不反，文體遂弊」。
這股逆流，對於當時和後代文風的惡劣影響很大。糾正這種衰弊的文風，只有從內容和形式的關係上來端正認識，只有「因勢利導」，才可能「情」、「采」凝結成爲一個整體。所以《定勢》篇下面緊接着就是《情采》。在《情采》篇特別提出形式要服務於內容，假如「爲文而造情」的話，必然走向「淫麗而煩濫」的道路。
第四段批判違反定勢規律和原則的惡劣傾向，並提出「執正以馭奇」的要求。
贊曰：形生勢成，始末相承[一]。湍廻似規，矢激如繩[二]。因利騁節，情采自凝[三]。枉轡學步[四]，力止壽陵[五]。
[一] 《孫子·虛實》篇：「兵無常勢，水無常形。」《勢》篇：「治亂，數也；勇怯，勢也；強弱，形也。」
《孫子·形》篇的末句是：「勝者之戰民也，若決水於千仞之谿者，形也。」下面緊接《勢》篇，正預示了「形生勢成，始末相承」的道理。此處「形」指「體」，「體」是始而「勢」爲末。
涂光社：「『因情立體』爲化無形爲有形的過程，也就是『形生』的過程。整個作品的表現形式始於『情』，形於『體』，成於『勢』。『始末相承』意在強調規律的方向性和完整性。」
[二] 《校注》：「按『廻』，『回』之或體。此爲回應篇首『澗曲湍回』之辭，當作『回』，前後始一致。(篇末『回互不常』亦作『回』。)」
《斟詮》：「言湍由於衝擊力猛，故其廻旋有似圓規；箭因爲發射力強，故其激進儼如直繩也。』」「湍廻似規，矢激如繩」這是自然的趨勢。元刻本「繩」作「澠」，誤。
[三] 《孫子·計》篇：「勢者，同利而制權也。」又《勢》篇：「鷙鳥之疾，至於毀折者，節也。是故善戰者，其勢險，其節短。勢如彍弩，節如發機。」「節」，節制，主要是控制距離，抓住時機。善於作戰的人，射箭時要抓住時機，控制距離，「節如發機」突然射出。「節」要象射箭一樣，逼近看準，然後發射。郭注：「『因利』，因勢利導。騁節，《通變》：『長轡遠馭，從容按節。』」說亦可通。《明詩》篇：「文帝陳思，縱轡以騁節。」
[四] 《校注》：「『枉』，元本、弘治本、汪本、佘本、張本、兩京本、胡本、訓故本、謝鈔本作狂；何本、萬曆梅本、……崇文本作『征』。徐烶校『枉』；馮舒云：『狂，疑作枉。』按以《諧隱》篇『未免枉轡』例之，『枉』字是。『狂』、『征』皆非。《晉書·藝術傳論》：『然而碩學通人，未宜枉轡。』亦以『枉轡』爲言。」
《斟詮》：「枉轡，謂駕御偏差，喻邪曲傾向。《禮記·曲禮》：『執策分轡。』疏：『轡，御馬索也』。」
[五] 《校證》：「『壽』原作『襄』，王惟儉本作『壽』。謝云：『當作壽。』徐校同。」范注：「顧校作『壽』。作『壽陵』是。本書《雜文》篇：『可謂壽陵匍匐，非復邯鄲之步。』正作『壽陵』不誤。《莊子·秋水》篇：『子獨不聞夫壽陵餘子之學行於邯鄲與？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳。」
最後劉勰嘲笑了放棄自己特點而一味模仿的人，如《莊子》所說的壽陵餘子「邯鄲學步」那樣愚蠢。
《禮記·表記》：「子曰：情欲信，辭欲巧。」
桓寬《鹽鐵論·殊路》：「內無其質，而外學其文，雖有賢師良友，若畫脂鏤冰，費日損巧。」
《論衡·超奇》篇：「有根株於下，有榮葉於上；有實核於內，有皮殼於外。文墨辭說，士之榮葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表裏，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。」
《文賦》：「詩緣情而綺靡。」又：「理扶質以立幹，文垂條而結繁。」
《文章流別論》：「古詩之賦，以情義爲主，以事類爲佐。」
范曄《獄中與諸甥姪書》：「常謂情志所託，故當以意爲主，以文傳意。以意爲主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流。然後抽其芬芳，振其金石耳。」
本書《附會》篇：「必以情志爲神明，事義爲骨髓，辭采爲肌膚，宮商爲聲氣。」《定勢》篇：「因利騁節，情采自凝。」《徵聖》篇：「志足而言文，情信而辭巧。」《宗經》篇：「義既挺乎性情，辭亦匠於文理。」《頌讚》篇：「及三閭《橘頌》，情采芬芳。」《鎔裁》篇：「萬趣會文，不離辭情。」《才略》篇：「劉楨情高以會采。」《序志》篇：「至於剖情析采，籠圈條貫。」最後兩句意謂如能剖析情采，就能包羅無遺，貫穿一切。
《南齊書·文學傳論》：「或全據古語，用申今情，……惟睹事例，頓失情采。」
清謹軒藍格舊鈔本評：「風骨之溢，宜爲情采，故當表裏成篇。」
紀昀評：「因情以敷采，故曰情采。齊梁文勝而質亡，故彥和痛陳其弊。」
《札記》：「舍人處齊梁之世，其時文體方趨於縟麗，以藻飾相高，文勝質衰，是以不得無救正之術。此篇恉歸，即在挽爾日之頹風，令循其本，故所譏獨在采溢於情，而於淺露樸陋之文未遑多責，蓋揉曲木者未有不過其直者也。雖然，彥和之言文質之宜，亦甚明瞭矣。首推文章之稱緣於采繪，次論文質相待本於神理，上舉經可以證文之未嘗質，文之不棄美，其重視文采如此，曷嘗有偏畸之論乎？然自義熙以來，力變過江玄虛沖淡之習而振以文藻，其波流所蕩，下至陳隋，言既隱於榮華，則其弊復與淺露樸陋相等，舍人所譏，重於此而輕於彼，抑有由也。綜覽南國之文，其文質相劑，情韻相兼者，蓋居泰半，而蕪辭濫體，足以召後來之謗議者，亦有三焉：一曰繁，二曰浮，三曰晦。繁者，多徵事類，意在鋪張；浮者，緣文生情，不關實義；晦者，竄易故訓，文理迂回。此雖篤好文采者不能爲諱。愛而知惡，理固宜爾也。或者因彥和之言，遂謂南國之文，大抵侈艷居多，宜從屏棄，而別求所謂古者，此亦失當之論。蓋侈艷誠不可宗，而文采則不宜去；清真固可爲範，而樸陋則不足多。若引前修以自張，背文質之定律，目質野爲淳古，以獨造爲高奇，則又墮入邊見，未爲合中。方乃標樹風聲，傳詒來葉，借令彥和生於斯際，其所譏當又在此而不在彼矣。故知文質之中，罕能不越，或失則過質，或失則過文。救質者不得不多其文，救文者不得不隆其質。」
饒宗頤《論〈文選〉賦類區分情志之義答(李)直方》：「以情志區別文體，蕭《選》已然，其賦之庚辛癸分志、哀傷、情三大類。《幽通》、《思玄》、《歸田》、《閑居》屬志，《高唐》、《神女》、《登徒》、《洛神》屬情。《論語》云：『隱居以求其志，行義以達其道。』此窮達之殊歸。昭明所錄，賦之言志者，皆窮居求志之文也。蕭《選》之撰，後於《文心》。……昭明分體，往往斟酌於任(昉)劉(勰)之間。『情』『志』區分之顯尤不可忽。漢賦以來，言志之作，若劉歆《遂初》、崔篆《慰志》，他如《顯志》、《愍志》以至元吳萊之《尚志》，俱以志爲名，并求志道志之作，此一途也。張衡之《定情》、蔡邕之《靜情》、應瑒之《正情》、陶潛之《閑情》(按『閑』字即『閑邪存誠』之『閑』)，言情而欲定之、靜之、正之、閑之，將以抑流蕩之邪心，而歸於正，此又一途也。其所謂『情』大抵指人欲而言(董子云：『情者人之欲也。』)，與『以情緯文』之情異趣。……(詩以導情，使歸於正，說亦同此。)蕭《選》於『哀傷』之外，別分『情』一項，仍是舊義。彥和之論『情采』，且標舉『情文』(二字本之陸雲)，其所謂『情』，乃廣義之情(猶云emotion)。蕭統文學見解，仍在正情，彥和則言攄情耳。此兩家之不同，不可不察也。」(見《文心雕龍研究專號》)在《情采》篇中，「情志」是統一的，只是「志」更偏重於思想因素而已。
[一] 《論語·公冶長》：「夫子之文章，可得而聞也。」何晏集解：「章，明也；文，彩。形質著見，可以耳目循。」
《周禮·考工記》：「畫繢之事，……青與赤謂之文，赤與白謂之章。」
[二] 范注：「《禮記·樂記》：『文采節奏，聲之飾也。』文采文章，皆修飾章明義。」
《論衡·書記》篇：「或曰：士之論高，何必以文？答曰：夫人有文質乃成。物有華而不實，有實而不華者。《易》曰：『聖人之情見乎辭。』出口爲言，集札爲文，文辭施設，實情敷烈。」
《序志》篇：「古來文章，以雕縟成體。」
《斟詮》：「『文章』與『鎰彰』有別。前者猶言文辭，後者猶言文采。章太炎《文學總略》：『傳曰「博學於文」，不可作「鎰」。雅曰「出言有章」，不可作「彰」。古之言文章者，不專在竹帛諷詠之間。孔子稱堯舜「煥乎其有文章」，蓋君臣、朝廷、尊卑、貴賤之序，車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分，謂之「文」；八風從律，百度得數，謂之「章」。文章者禮樂之殊稱矣。夫命其形質曰文，狀其華美曰鎰；指其起止曰章，道其素絢曰彰。凡鎰者必皆成文，凡成文者不皆鎰。』章氏所謂文章，與彥和本篇聖賢書辭之文章，涵義廣狹不同，然章氏所稱之鎰彰，即彥和所言之采也。」
黃春貴《文心雕龍之創作論》：「文章二字之意義，在《說文解字》曰：『文，錯畫也；章，樂竟也。』聯結成詞，本泛指一切形色錯雜，聲韻諧和，具有文采之藝術事物而言，而古聖先賢既以之爲著述言論之代名，遂指作品之辭采而言。」(台灣文史哲出版社，一九七八年版)
夫水性虛而淪漪結[一]，木體實而花萼振[二]，文附質也[三]。虎豹無文，則鞹同犬羊[四]；犀兕有皮，而色資丹漆[五]：質待文也[六]。
[一] 《文選》木華《海賦》：「芒芒積流，含形內虛。」「漪」，元刻本、弘治本、汪本、兩京本作「猗」。《詩經·魏風·伐檀》：「河水清且淪猗。」毛傳：「淪，小風水成文，轉如輪也。」「猗」石經殘碑作「兮」。朱注：「猗與兮同，語辭也。」徐堅《初學記》：「水波如錦文曰漪。」
范注引陳(漢章)先生曰：「淪漪，猶《吳都賦》云『刷蕩漪瀾』，劉淵林注：『漪瀾，水波也。』瀾即漣漪之漣。《毛詩釋文》亦云：猗，本亦作漪。」《詩經·伐檀》：「河水清且漣漪。」《文選》左思《吳都賦》：「濯明月於漣漪。」五臣向注：「漣漪，細波紋。」
[二] 《校注》：「『花』，元本、弘治本、活字本、汪本、佘本、張本、兩京本、胡本、何本、訓故本、……崇文本作『華』。『華』字是。(孫志祖《讀書脞錄》卷七謂古書『花』皆作『華』，魏晉間始有之。是『華』與『花』古今字也。)……《詩·小雅·常棣》：『常棣之華，鄂不韡韡。』鄭箋：『承華者曰鄂。』《說文》●部『韡』下引《詩》作『萼』。」「萼」，花朵之外被，所以護花瓣者。《左傳》文公十六年杜注：「振，發也。」即開放。
蘇軾《南行前集敘》：「山川之有雲，草木之有華實，充滿勃鬱，而見於外。夫雖欲無有，其可得耶！」
郭紹虞、王文生《文心雕龍再議》：「關於內容與形式，他意識到二者是互相依存、互相影響的。……浮虛的水可以產生波紋，堅實的樹木才能開放花朵，說明特定的內容決定特定的形式。」
[三] 《春秋繁露·玉杯》：「文著於質。」《類編》：「著，附也。」
[四] 《論語·顏淵》：「子貢曰：……文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟，猶犬羊之鞟。」集解：「孔曰：皮去毛曰鞟。虎豹與犬羊別，正以毛文異耳。」「鞟」亦作「鞹」。《說文》：「鞹，去毛皮也。」
[五] 范注：「《左傳》宣公二年：『宋城，華元爲植，巡功。城者謳曰……(華元)使其驂乘謂之曰：牛則有皮，犀兕尚多，棄甲則那？役人曰：從其有皮，丹漆若何？』」《爾雅·釋獸》：「兕，似牛。犀，似豕。」
劉法立《關於〈文心雕龍〉的注解》：「牛皮塗上丹漆，不僅使甲具有色彩之美，並且使甲更加堅鶃，不怕刀砍箭穿，而且甲色彩斑斕，穿戴起來，威武雄壯，在戰場上又能起到威懾敵人的精神作用。劉勰此語，形象說明了內容要通過一定的形式表現出來，完美的形式不僅能正確地表現內容，而且還有加強內容的積極作用。」(《光明日報》一九七八年六月三日)
《荀子·議兵》篇：「楚人鮫革犀兕以爲甲，鞈如金石。」
《論衡·書解》篇：「龍鱗有文，於蛇爲神；鳳羽五色，於鳥爲君。虎猛毛蚡蜦，龜知背負文。四者體不質，於物爲聖賢。且夫山無林則爲土山，地無毛則爲瀉土，人無文則爲樸人。」
[六] 《禮記·表記》：「子曰：虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質；殷周之質，不勝其文。」
《韓非子·解老》篇：「禮爲情貌者也，文爲質飾者也。夫君子取情而去貌，好質而惡飾。夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五采，隋侯之珠，不飾以銀黃：其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而後行者，其質不美也。」劉勰用語雖出於此，但論點不同。
若乃綜述性靈[一]，敷寫器象[二]，鏤心鳥跡之中[三]，織辭魚網之上[四]，其爲彪炳縟采名矣[五]。
[一] 「性靈」亦見本書《原道》篇及《序志》篇。
《宋書·顏延之傳》《庭誥》：「含生之氓，同祖一氣，等級相傾，遂成差品。遂使業習移其天識，世服沒其性靈。」《顏氏家訓·文章》篇：「至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。」是「性靈」謂性情。「綜述性靈」是說抒情。
[二] 《易·繫辭》：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」《原道》篇：「有形之器，其無文歟！」《夸飾》篇：「形器易寫。」「器象」，器物的形象。「敷寫」，鋪敘。「敷寫器象」，是說狀物。
[三] 《說文解字序》：「黃帝之史倉頡，見鳥獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契。」
梅注：「楊用脩云：鳥跡，字也。魚網，紙也。」「鳥跡」注詳見《練字》篇。「鏤心」，謂刻畫心思，指深刻細緻地構思。
[四] 梅注：「愚按《東觀漢記》曰：黃門蔡倫，字敬仲，典作尚方，用樹皮及敝布魚網作紙。」
《後漢書·宦者蔡倫傳》：「倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網以爲紙。」「織辭」，編組文辭。
[五] 「采」，元刻本、弘治本、兩京本、張之象本、王惟儉本並作「彩」。「彪炳」，文采煥發。鍾嶸《詩品》：「文體相輝，彪炳可翫。」「縟采」，豐富多采。徐復《文心雕龍正字》：「按『名』字與句意不協，疑爲『多』字之誤。『彪炳縟采』義亦相因，八字作一句讀。」《校注》：「『名』，《喻林》引作『明』。按《釋名·釋言語》：『名，明也，實使分明也。』徐氏引作『明』，蓋以意改。」王叔珉《綴補》同。
故立文之道[一]，其理有三：一曰形文[二]，五色是也。二曰聲文[三]，五音是也；三曰情文[四]，五性是也[五]。五色雜而成黼黻[六]，五音比而成《韶》《夏》[七]，五情發而爲辭章[八]，神理之數也[九]。
[一] 「立文之道」，謂形成文采的方法。
[二] 「形文」，形中之文，這是說繪畫中有文采。
[三] 《禮記·樂記》：「聲成文，謂之音。」「聲文」，聲中之文。這是說音樂中有文采。
[四] 饒宗頤《文心雕龍探原》：「『情文』二字，出陸雲與兄札『此是情文』語。」
曹學佺批：「形、聲之文本於情。」「情文」，情中之文。
錢鍾書《談藝錄》：「《文心雕龍·情采》篇云：立文之道有三：曰形文，曰聲文，曰情文。人之嗜好各有所偏，好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好於象外得懸解者，則謂詩當如羚羊挂角，香象渡河。而及夫自運謀篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神，兼具各備。」
[五] 「五性」，《漢書·翼奉傳》：「五性不相害，六情更興廢。」注：「晉灼曰：『翼氏五性：肝性靜，靜行仁，甲己主之；心性躁，躁行禮，丙辛主之；脾性力，力行信，戊癸主之；肺性堅，堅行義，乙庚主之；腎性智，智行敬，丁壬主之也。」《大戴禮·文王官人》：「民有五性：喜、怒、欲、懼、憂也。」
[六] 《周禮·考工記》：「白與黑謂之黼，黑與青謂之黻。」《尚書·益稷》篇孔傳：「黼，若斧形；黻，兩●相背。」正義：「黼文如斧形，蓋半白半黑似斧刃白而身黑。黻，謂刺繡爲●字，兩●字相背也。」《注訂》：「引伸爲色彩爛然者，皆稱黼黻。」
[七] 徐烶校：「『夏』，一作『頀』。」《漢書·禮樂志》：「舜作《招》，禹作《夏》。」顏師古注：「招，讀韶。」《周禮·春官·大司樂》：「舞《大夏》以祭山川。」注：「禹治水敷土，言其德能大中國也。」《詩經·周頌·時邁》鄭箋：「樂歌大者稱《夏》。」《韶》，舜樂；《夏》，禹樂。此處泛指音樂。《校注》：「『比』，讀如《史記·樂書》『協比聲律』、《漢書·食貨志上》『比其音律』之『比』。(顏注：「比，謂調次之也。比音頻二反。」)」