陸探微。事五代宋明帝，吳人。窮理盡性，事絕言象。包前孕後，古今獨立。非復激揚所以稱贊，但價之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。
曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成！
衛協。五代晉時。占畫之略，至協始精。六法之中，迨爲兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨羣雄，曠代絕筆。
張墨、荀((曰助))五代晉時。風範氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。
顧駿之。神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意。如包犧始更卦體，史籀初改畫法。常結搆層樓，以爲畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。
陸綏。體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見卷軸，故爲寶也。
袁蒨。比方陸氏，最爲高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意。然和璧微玷，豈貶十城之價也。
姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，((鬼音))魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及。雖纖微長短，往往失之。而輿皂之中，莫與爲匹。豈直棟梁蕭艾可搪突((王與))((王番))者哉！
顧愷之。五代晉時晉陵無錫人。字長康，小字虎頭。除體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。
毛惠遠。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。
夏瞻。雖氣力不足，而精彩有餘。擅名遠代，事非虛美。
戴逵。情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所范。荀、衛以後，實爲領袖。及乎子顒能繼其美。
江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。
吳((日東))。體法雅媚，制置纔巧。擅美當年，有聲京洛。
張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜採。變巧不竭，若環之無端，景多觸目，謝題徐落雲此二人後不得預焉。
陸杲。體制不凡，跨邁流欲。時有合作，往往出人點畫之間。動流恢服，傳于後者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功。
蘧道愍。章繼伯。並善寺壁，兼長畫扇，人馬分數，毫釐不失，別體之妙，亦爲入神。
顧寶先。全法陸家，事之宗稟。方之袁((艸倩))，可謂小巫。
王微。史道碩。五代晉時。並師荀、衛，各體善能。然王得其細，史傳以似真。細而論之，景玄爲劣。
劉頊。用意綿密，畫體簡細，而筆跡困弱。形制單省。其于所長，婦人爲最。但纖細過度，翻更失真，然觀察祥審，甚得姿態。
晉明帝。諱紹，元帝長子，師王厲。雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。
劉紹祖。善于傳寫，不閒其思。至于雀鼠筆跡，歷落往往出羣。時人爲之語，號曰移畫，然述而不作，非畫所先。
宋炳。炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準的，意足師放。
丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣。
薑齋詩話
◎卷上
王仲淹氏之續經，見廢于先儒，舊矣。繼而僭者，《七制》之詔策也。仲淹不任删；《七制》之主臣，尤不足述也。《春秋》者，衰世之事，聖人之刑書也。平、桓之天子，齊、晉之諸候，荊、吳、徐、越之僭僞，其視六代、十六國相去無幾；事不必廢也，而詩亦如之。衛宣、陳靈下逮乎溱洧之士女，葛屨之公子，亦奚必賢于曹、劉、沈、謝乎？仲淹之删，非聖人之删也，而何損于採風之旨邪？故漢、魏以還之比興，可上通于《風》、《雅》；檜、曹而上之條理，可近譯以三唐。元韻之機，兆在人心，流連泆宕，一出一入，均此情之哀樂，必永于言者也。故藝苑之士，不原本于《三百篇》之律度，則爲刻木之桃李；釋經之儒，不證合于漢、魏、唐、宋之正變，抑爲株守之兔罝。陶冶性情，別有風旨，不可以典冊、簡牘、訓詁之學與焉也。隋舉兩端，可通三隅。
"詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。"盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也。"可以"雲者，隋所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其羣者而怨，怨愈不忘；以其怨者而羣，羣乃益摯。出于四情之外，以生起四情；遊于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。故《關雎》，興也；康王晏朝，而即爲冰鑒。"訏謨定命，遠猷辰告。"觀也；謝安欣賞，而增其遐心。人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。是幫延年不如康樂，而宋、唐之所繇昇降也。謝曡山、虞道園之說詩，並畫而根掘之，惡足知此？
"采采芣苡"，意在言先，亦在言後，從容涵泳，自然生其氣象。即五言中，《十九首》猶有得此意者。陶令差能仿佛，下此絕矣。"採菊東籬下，悠然見南山"，"衆鳥欣有托，吾亦愛吾廬"，非韋應物"兵衛森畫戟，燕寢凝清香"所得而問津也。
"昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。"以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。知此，則"影靜千官裏，心蘇七校前"，與"唯有終南山色在，晴明依舊滿長安"，情之深淺宏隘見矣。況孟郊之乍笑而心迷，香啼而魂喪者乎？
唐人《少年行》云："白馬金鞍從武皇，旌旗十萬獵長楊。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。"想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善于取影者也。"春日遲遲，卉木萋萋；倉庚喈喈，採蘩祁祁。執訊獲醜，薄言還歸；赫赫南仲，獫狁于夷。"其妙正在此。訓詁家不能領悟，謂婦方採蘩而見歸師，旨趣索然矣。建旌旗，舉矛戟，車馬喧闐，凱樂競奏之下，倉庚何能不驚飛，而尚聞其喈喈？六師在道，雖曰勿擾，採蘩之婦，亦何事暴面于三軍之側耶？征人歸矣，度其婦方採蘩，而聞歸師之凱旋。故遲遲之日，萋萋之草，鳥鳴之和，皆爲助喜。而南仲之功，震于閨閣，家室之欣幸，遙想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而稱南仲，又影中取影，曲盡人情之極至也，
始而欲得其懽，已而稱頌之，終乃有所求焉，細人必出于此。《鹿鳴》之一章曰："示我周行。"二章曰："示民不佻，君子是則是效。"三章曰："以燕樂嘉賓之心。"異于彼矣。此之謂大音希聲。希聲，不如其始之勤勤也。杜子美之于韋左丞，亦嘗知此乎！
"庭燎有輝"，鄉晨之景，莫妙于此。晨色漸明，赤光雜煙而靉靆，但以"有輝"二字寫之。唐人《除夕》詩"殿庭銀燭上熏天"之句，寫除夕之景，與此仿佛，而簡至不逮遠矣。"花迎劍佩"四字，差爲曉色朦朧傳神；而又云"星初落"，則痕跡露盡。益嘆《三百篇》之不可及也！
蘇子瞻謂"桑之未落，其葉沃若"，體物之工，非"沃若"不足以言桑，非桑不足以當"沃若"，固也。然得物態，未得物理。"桃之夭夭，其葉蓁蓁"，"灼灼其華"，"有蕡其實"，乃窮物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，則液流稚結，花不榮，葉不盛，實不蕃。小樹弱枝，婀娜妍茂爲有加耳。
"子之不淑，雲如之何"，"胡然我念之，亦可懷也"，皆意藏篇中。杜子美"故國平居有所思"，上下七首，于此維繫，其源出此。俗筆必于篇終結鎖，不然則迎頭便喝。
句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾。"天命玄鳥，降而生商。"降者，玄鳥降也，句可絕而語未終也。"薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？歸寧父母。"意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率繇乎此，不然，氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣。近有吳中顧夢麟者，以帖括塾師之識說詩，遇轉則割裂，別立一意。不以詩解詩，而以學究之陋解詩，令古人雅度微言，不相比附。陋子學詩，其弊必至于此。
知"池塘生春草"、"蝴蝶飛南園"之妙，則知"楊柳依依"、"零雨其濛"之聖于詩；司空表聖所謂"規以象外，得之園中"者也。
"賜名大國虢與秦"，與"美孟姜矣"、"美孟弋矣"、"美孟庸矣"一轍，古有不諱之言也，乃《國風》之怨而誹，直而絞者也。夫子存而弗删，以見衛之政散民離，人誣其上；而子美以得"詩史"之譽。夫詩之不可以史爲，若口與目之不相爲代也，久矣。《魯頌》，魯風也；《商頌》，宋風也：以其用天子之禮樂，故仍其名曰"頌"。其郊禘之升歌也，乃文之無慚，侈心形焉。"鼓咽咽，醉言歸，于胥樂兮。"與《鐃吹》、《白紵》同其管急弦繁之度，雜霸之風也。鮑昭、李白、曹鄴以之。
"女也不爽，士貳其行；士也罔極，二三其德。"語似排偶，而下三語與上一語相匹。李白"劍閣重開蜀北門，上皇車馬若雲屯。少帝長安開紫極，雙懸日月照乾坤。"竊取此法而逆用之。蓋從無截然四方八段之風雅也。
謝靈運一意回旋往復，以盡思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不僅此，情相若，理尤居勝也。王敬美謂："詩有妙悟，非關理也。"非理抑將何悟？
用複字者，亦形容之意，"河水洋洋"一章是也。"青青河畔草，鬱鬱園中柳"，顧用之以駘宕。善學詩者，何必有所規畫以取材？
興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關情者景，自與情相爲珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾。"吳楚東南坼，乾坤日夜浮。"乍讀之若雄豪，然而適與"親朋無一字，老病有孤舟"相爲融浹。當知"倬彼雲漢"，頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也。唐末人不能及此，爲"玉合底蓋"之說，孟郊、溫庭筠分爲二壘。天與物其能爲爾鬮分乎？
◎卷下
興、觀、羣、怨，詩盡于是矣。經生家析《鹿鳴》、《嘉魚》爲羣，《柏舟》、《小弁》爲怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩？"可以"雲者，隨所以而皆可也。《詩三百篇》而下，唯《十九首》能然。李杜亦仿佛遇之，然其能俾人隨觸而皆可，亦不數數也。又下或一可焉，或無一可者。故許渾允爲惡詩，王僧孺、庾肩吾及宋人皆爾。
無論詩歌與長行文字，俱以意爲主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，役心向彼掇索，而不恤己情之所處發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。
把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求詞采，求故實；如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意爲主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂爲能取勢，宛轉屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。
"池塘生春草"、"蝴蝶飛南園"、"明月照積雪"皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤；要亦各視其所懷來，則與景相迎者也。"日暮天無雲，春風散微和"，想見陶令當時胸次，豈來雜鉛汞人能作此語？程子謂見濂溪一月，坐春風中。非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。
"僧敲月下門"只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟"推敲"二字，就他作想也。若即景會心，則或"推"或"敲"，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？"長河落日圓"，初無定景；"隔水問樵夫"，初非想得。則禪家所謂"現量"也。
詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。俗論以此爲賓，以賦爲主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓非無主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫"秋風吹渭水，落葉滿長安"，于賈島何與？"湘潭雲盡暮煙出，巴蜀雪消春水來"，于許渾奚涉？皆烏合也。"影靜千官裏，心蘇七校前"，得主矣，尚有痕跡。"花迎劍佩星初落"，則賓主歷然鎔合一片。
身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如："陰晴衆壑殊"、"乾坤日夜浮"，亦必不逾此限。非按輿地圖便可雲"平野入青徐"也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞，更遠則但聞鼓聲，而可雲所演何出乎？前有齊、梁，後有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。
一詩止于一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然。"夔府孤城落日斜"，繼以"月映荻花"，亦自日斜至月出，詩乃成耳。若杜陵長篇，有歷數月日事者，合爲一章，《大雅》有此體。後唯《焦仲卿》、《木蘭》二詩爲然。要以從旁追敘，非言情之章也。爲歌行則合，五言固不宜爾。
古詩無定體，似可任筆爲之，不知自有天然不可越之榘矱。故李于鱗謂：唐無五古詩，言亦近是；無即不無，但百不得一二而已。所謂榘矱者，意不枝，詞不蕩，曲折而無痕，戌削而不競之謂。若于鱗所云無古詩，又唯無其形埒字句與其粗豪之氣耳。不爾，則"子房未虎嘯"及《玉華宮》二詩，乃李、杜集中霸氣滅盡，和平溫厚之意者，何以獨入其選中？
古詩及歌行換韻者，必須韻意不變轉。自《三百篇》以至庾、鮑七言，皆不待鈎鎖，自然蟬連不絕。此法可通于時文，使股法相承，股中換氣。近有顧夢鱗者，作《詩經塾講》，以轉韻立界限，劃斷意旨。劣經生桎梏古人，可惡孰甚焉！晉《清商》、《三洲》曲及唐人所作，有長篇拆開可作數絕句者，皆若蟲相續成一青蛇之陋習也。
以神理相取，在遠近之間，纔著手便煞，一放手又飄忽去，如"物在人亡無見期"，捉煞了也。如宋人《詠河魨》云："春洲生荻芽，春岸飛楊花。"饒他有理，終是于河魨沒交涉。"青青河畔草"與"綿綿思遠道"，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。
太白胸中浩渺之致，漢人皆有之，特以微言點出，包舉自宏。太白樂府歌行，則傾囊而出耳。如射者引弓極滿，或即發矢，或遲審久之，能忍不能忍，其力之大小可知已。要至于太白止矣。一失而爲白樂天，本無浩渺之才，如決池水，旋踵而涸。再失而爲蘇子瞻，萎花敗葉，隨流而漾，胸次侷促，亂節狂興，所必然也。
"海暗三山雨"接"此鄉多寶玉"不得。迤邐說到"花明五嶺春"，然後彼句可來，又豈嘗無法哉？非皎然、高棅之法耳。若果足爲法，烏容破之？非法之法，則破之不盡，終不得法。詩之有皎然、虞伯生，經義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡，皆畫地成牢以陷人者，有死法也。死法之立，總緣識量狹小。如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂。若馳騁康莊，取塗千里，而用此步法，雖至愚者不爲也。
情、景名爲二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如"長安一片月"，自然是孤棲憶遠之情；"影靜千官裏"，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如"詩成珠玉在揮毫"，寫出才人翰墨淋灕、自心欣賞之景。凡此類，知者遇之；非然，亦鶻突看過，作等閒語耳。
"更喜年芳入睿纔"與"詩成珠玉在揮毫'，可稱雙絕。不知者以"入"字"在"字爲用字之七，不知渠自順手湊著。
"欲投人處宿，隔水問樵夫。"則山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也。"親朋無一字，老病有孤舟。"自然是登岳陽樓詩。嘗試設身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語居然出現，此亦情中景也。孟浩然以"舟楫"、"垂釣"鈎鎖合題，卻自全無干涉。
近體中二聯，一情一景，一法也。"雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。""雲飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。御柳已爭梅信發，林花不待曉風開。"皆景也，何者爲情？若四句俱情而無景語者，尤不可勝數，其得謂之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足與，而景非其景。且如"九月寒砧催木葉"，二句之中，情景作對；"片石孤雲窺色相"四句，情景雙收：更從何處分析？陋人標陋格，乃謂"吳楚東南坼"四句，上景下情，爲律詩憲典，不顧杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰與療之？
起承轉收，一法也。試取初盛唐律騐之，誰必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，則不成章矣。且道"盧家少婦"一詩作何解？是何章法？又如"火樹銀花合"，渾然一氣；"亦知戍不返"，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無余，末句用飛白法飏開，義趣超遠：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。至若"故國平居有所思"，"有所"二字，虛籠喝起，以下曲江蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來；謝客五言長篇用爲章法；杜更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收，何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？近世唯楊用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。
起承轉收以論詩，用教幕客作應酬或可；其或可者，八句自爲一首尾也。塾師乃以此作經義法，一篇之中，四起四收，非若蟲相銜成青竹蛇而何？兩間萬物之生，無有尻下出頭，枝末生根之理。不謂之不通，其可得乎？
《樂記》云："凡音之起，從人心生也。"固當以穆耳協心爲音律之準。"一三五不論，二四六分明"之說，不可恃爲典要。"昔聞洞庭水"，"聞"、"庭"二字俱平，正爾振起。若"今上岳陽樓"易第三字爲平聲，雲"今上巴陵樓"，則語蹇而戾于聽矣。"八月湖水平"，"月"、"水"二字皆仄，自可；若"涵虛混太清"易作"混虛涵太清"，爲泥聲土鼓而已。又如"太清上初日"，音律自可；若雲"太清初上日"，以求合于粘，則情文索然，不復能成佳句。又如楊用修警句云："誰起東山謝安石，爲君談笑淨烽煙？"若謂"安"字失粘，更雲"誰起東山謝太傅"，拖沓便不成響。足見凡言法者，皆非法也。釋氏有言："法尚應捨，何況非法？"藝文家知此，思過半矣。
作詩亦須識字。如思、應、教、令、吹、燒之類，有平仄二聲，音別則義亦異。若粘與押韻，于此鶻突，則荒謬止堪嗤笑。唐人不尋出處，不誇字學，而犯此者百無一二。宋人以博核見長，偏于此多誤。杜陵以酂侯"酂"字作"纔何切"，平聲粘，緣《史》、《漢》注自有兩說，非不識字也。至廉頗音"婆"，相如音"湘"，則考據精切矣。蘇子瞻不知《軒轅彌明詩序》"長頭高結"，"結"字作"潔"音，稚子之所恥爲，而孟浪若此！近見有和人韻者，以"葑菲"字音押，雖不足道，亦可爲不學人永鑒。
唯孟浩然"氣蒸雲夢澤"，不知"雲土夢作乂"，"夢"本音蒙。"青陽逼歲除"不知"日月其除"，"除"本音住。浩然山人之雄長，時有秀句；而輕飄短味，不得與高、岑、王、儲齒。近世文征仲輕秀與相頡頏，而思致密贍，駸駸欲度其前。'
王子敬作一筆草書，遂欲跨右軍而上。字各有形埒，不相因仍，尚以一筆爲妙境，何況詩文本相承遞耶？一時、一事、一意，約之止一兩句；長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。《十九首》及"上山採蘼蕪"等篇，止以一筆入聖證。自潘岳以淩雜之心，作蕪亂之調，而後元聲幾熄。唐以後間有能此者，多得之絕句耳。一意中但取一句，"松下問童子"是已。如"怪來妝閣閉"，又止半句，愈入化境。近世郭奎"多病文園渴未消"一絕，仿佛得之。劉伯溫、楊用修、湯易仍、徐文長有純淨者，亦無歇筆。至若晚唐餖湊，宋人支離，俱令生氣頓絕。"承恩不在貌，教妾若爲容。風暖鳥聲碎，日高花影重。"醫家名爲關格，死不治。
不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如"高臺多悲風"、"蝴蝶飛南園"、"池塘生春草"、"亭臯木葉下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。謝太傅于《毛詩》取"訏謨定命，遠猷辰告"，以此八句如一串珠，將大臣經營國事之心曲，寫出次第，故與"昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏"同一達情之妙。
有大景，有小景，有大景中小景。"柳葉開時任好風"、"花覆千官淑景移"及"風正一帆懸"、"青靄入看無"，皆以小景傳大景之神。若"江流天地外，山色有無中"、"江山如有待，花柳更無私"，張皇使大，反令落拓不親。宋人所喜，偏在此而不在彼。近唯文征仲《齋宿》等詩，能解此妙。
情語能以轉折爲含蓄者，唯杜陵居勝，"清渭無情極，愁時獨向東"、"柔櫓輕鷗外，含淒覺汝賢"之類是也。此又與"忽聞歌古調，歸思欲沾巾"更進一格，益使風力遒上。
含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先爲外蕩，生意索然矣。"松陵體"永墮小乘者，以無句不巧也。然皮、陸二子，差有興會，猶堪諷詠。若韓退之以險韻、奇字、古句、方言矜其餖輳之巧，巧誠巧矣，而于心情興會，一無所涉，適可爲酒令而已。黃魯直、米元章益墮此障中。近則王謔菴承其下游，不恤才情，別尋蹊徑，良可惜也。
對偶有極巧者，亦是偶然湊手，如"金吾"、"玉漏"、"尋常"、"七十"之類，初不以此礙于理趣，求巧則適足取笑而已。賈島詩："高人燒藥罷，下馬此林間。"以"下馬"對"高人"，噫！是何言與！
一解弈者，以誨人弈爲遊資。後遇一高手，與對弈，至十數子，輒揶揄之曰："此教師棋耳！"詩文立門庭，使人學己，人一學即似者，自詡爲"大家"，爲"才子"，亦藝苑教師而已。高廷禮、李獻吉、何大復、李于鱗、王元美、鐘伯敬、譚友夏，所尚異科，其歸一也。纔立一門庭，則但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致；自縛縛人，誰爲之解者？昭代風雅，自不屬此數公。若劉伯溫之思理，高季迪之韻度，劉彦昺之高華，貝廷琚之俊逸，湯義仍之靈警，絕壁孤騫，無可攀躡，人固望洋而返；而後以其亭亭岳岳之風神，與古人相輝映。次則孫仲衍之暢適，周履道之蕭清，徐昌穀之密贍，高子業之戌削，李賓之之流麗，徐文長之豪邁，各擅勝場，沉酣自得；正以不懸牌開肆，充風雅牙行，要使光焰熊熊，莫能掩抑，豈與碌碌餘子爭市易之場哉？李文饒有云："好驢馬不逐隊行。"立門庭與依傍門庭者，皆逐隊者也。
建立門庭，自建安始。曹子建鋪排整飾，立階級以賺人升堂，用此致諸趨赴之客，容易成名，伸紙揮毫，雷同一律。子桓精思逸韻，以絕人攀躋，故人不樂從，反爲所掩。子建以是壓倒阿兄，奪其名譽。實則子桓天纔駿發，豈子建所能壓倒耶？故嗣是而興者，如郭景純、阮嗣宗、謝客、陶公，乃至左太沖、張景陽，皆不屑染指建安之羹鼎，視子建蔑如矣。降而蕭梁宮體，降而王、楊、盧、駱，降而大曆十才子，降而溫、李、楊、劉，降而"江西宗派"，降而北地、信陽、琅邪、歷下，降而竟陵，所翕然從之者，皆一時和哄漢耳。宮體盛時，即有庾子山之歌行，健筆縱橫，不屑煙花簇湊。唐初比偶，即有陳子昂、張子壽扢揚大雅。繼以李、杜代興，杯酒論文，雅稱同調；而李不襲杜，杜不謀李，未嘗黨同伐異，畫疆默守。沿及宋人，始爭疆壘。歐陽永叔亟反楊億、劉筠之靡麗，而矯枉已迫，還入于枉，遂使一代無詩，掇拾誇新，殆同觴令。胡元浮艷，又以矯宋爲工。蠻觸之爭，要于興、觀、羣、怨，絲毫未有當也。伯溫、季迪以和緩受之，不與元人競勝，而自問風雅之津。故洪武間詩教中興，洗四百年三變之陋。是知立"才子"之目，標一成之法，扇動庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羈絡騏驥；唯世無伯樂，則駕鹽車上太行者，自鳴駿足耳。
所以門庭一立，舉世稱爲"才子"、爲"名家"者有故。如欲作李、何、王、李門下廝養，但買得《韻府羣玉》、《詩學大成》、《萬姓統宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊，即無不足。若欲吮竟陵之唾液，則更不須爾，但就措大家所誦時文"之"、"于"、"其"、"以"、"靜"、"澹"、"歸"、"懷"熟活字句湊泊將去，即已居然詞客。如源休一收圖籍，即自謂酂侯，何得不向白華殿擁戴朱泚耶？爲朱泚者，遂褎然自以爲天子矣。舉世悠悠，纔不敏，學不充，思不精，情不屬者，十姓百家而皆是。有此開方便門大功德主，誰能捨之而去？又其下更有皎然《詩式》一派，下游印紙門神待填朱綠者，亦號爲詩。《莊子》曰："人莫悲于心死。"心死矣，何不可圖度予雄耶？
曹子建之于子桓，有仙凡之隔，而人稱子建，不知有子桓，俗論大抵如此。王敬美風神蘊藉，高出元美上者數等，而俗所歸依，獨在元美。元美如吳夫差倚豪氣以爭執牛耳，勢之所淩灼，亦且如之何哉？敬美論詩，大有玄微之旨。其雲"河下傭"者，阿兄即是。揮毫落紙，非雲非煙，爲五里霧耳。如《送蔡子木詩》："一去蔡邕誰倒屣？可憐王粲獨登樓。"恰好安排，一呼即集，非"河下傭"而何？
元美末年以蘇子瞻自任，時人亦譽爲"長公再來"。子瞻詩文雖多滅裂，而以元美擬之，則辱子瞻太甚。子瞻、野狐禪也，元美則吹螺搖鈴，演《梁皇懺》一應付僧耳。"爲報鄰鷄莫驚覺，更容殘夢到江南。"元美竭盡生平，能作此兩句不？
立門庭者必餖飣，非餖飣不可以立門庭。蓋心靈人所自有而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。人譏"西昆體"爲獺祭魚，蘇子瞻、黃魯直亦獺耳！彼所祭者，肥油江豚；此所祭者，吹沙跳浪之鱨鯊也。除卻書本子，則更無詩。如劉彦昺詩："山圍曉氣蟠龍虎，臺枕東風憶鳳凰。"貝廷琚詩："我別語兒溪上宅，月當二十四回新。""如何萬國尚戎馬，只恐四鄰無故人。"用事不用事，總以曲寫心靈，動人興、觀、羣、怨，卻使陋人無從支借；唯其不可支借，故無有推建門庭者，而獨起四百年之衰。
"落日照大旗，馬鳴風蕭蕭"，豈以"蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌"爲出處耶？用意別，則悲愉之景原不相貸，出語時偶然湊合耳。必求出處，宋人之陋也。其尤酸迂不通者，既于詩求出處，抑以詩爲出處，考證事理。杜詩："我欲相就沽斗酒，恰有三百青銅錢。"遂據以爲唐時酒價。崔國輔詩："與沽一斗酒，恰用十千錢。"就杜陵沽處販酒向崔國輔賣，豈不三十倍獲息錢耶？求出處者，其可笑類如此。
一部杜詩，爲劉會孟堙塞者十之五，爲《千家注》沉埋者十之七，爲謝曡山、虞伯生汙蔑更無一字矣。開卷《龍門奉先寺詩》："天闕象緯逼，雲臥衣裳冷。"盡人解一"臥"字不得，只作人臥雲中，故于"闕"字生許多胡猜亂度。此等下字法，乃子美早年未醇處，從陰鑒、何遜來，向後脫卸乃盡，豈黃魯直所知耶？至"沙上鳧雛傍母眠"，誣爲嘲誚楊貴妃、安祿山，則市井惡少造謠歌，誚鄰人閨閫惡習，施之君父，罪不容于死矣。
《小雅鶴鳴》之詩，全用比體，不道破一句，《三百篇》中創調也。要以俯仰物理而詠嘆之，用見理隨物顯，唯人所感，皆可類通；初非有所指斥，一人一事，不敢明言，而姑爲隱語也。若他詩有所指斥，則皇父、尹氏、暴公，不憚直斥其名，歷數其慝；而且自顯其爲家父，爲寺人孟子，無所規避。詩教雖云溫厚，然光昭之志，無畏于天，無恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態乎？《離騷》雖多引喻，而直言處亦無所諱。宋人騎兩頭馬，欲博忠直之名，又畏禍及，多作影子語巧相彈射，然以此受禍者不少，既示人以可疑之端，則雖無所誹誚，亦可加以羅織。觀蘇子瞻烏臺詩案，其遠謫窮荒，誠自取之矣；而抑不能昂首舒吭以一鳴，三木加身，則曰"聖主如天萬物春"，可恥孰甚焉！近人多效此者，不知輕薄圓頭惡習，君子所不屑久矣。
近體，梁、陳已有，至杜審言而始葉于度。歌行，鮑、庾初制，至李太白而後極其致。蓋創作猶魚之初漾于洲渚，繼起者乃泳遊自恣，情舒而鱗鬐始展也。七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風神。至劉夢得而後宏放出于天然，于以揚扢性情，馺娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之聖證矣。此體一以才情爲主。言簡者最忌侷促，侷促則必有滯累；苟無滯累，又蕭索無餘。非有紅爐點雪之襟宇，則方欲馳騁，忽爾蹇躓；意在矜莊，只成疲苶。以此求之，知率筆口占之難，倍于按律合轍也。夢得而後，唯天分高朗者能步其芳麗塵。白樂天、蘇子瞻皆有合作，近則湯義仍、徐文長、袁中郎往往能居勝地，無不以夢得爲活譜。纔與無才，情與無情，唯此體可以騐之。不能作五言古詩，不足入風雅之室；不能作七言絕句，直是不當作詩。區區近體中覓好對語，一四六幕客而已。
七言絕句，唯王江寧能無疵纇；儲光義、崔國輔其次者。至若"秦時明月漢時關"，句非不鏈，格非不高，但可作律詩起句，施之小詩，未免有頭重之病。若"水盡南天不見雲"、"永和三日蕩輕舟"、"囊無一物獻尊親"、"玉帳分弓射虜營"，皆所謂滯累，以有襯字故也。其免于滯累者，如"只今唯有西江月，曾照吳王宮裏人"、"黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花"、"此夜曲中聞《折柳》，何人不起故園情"，則又疲苶無生氣，似欲匆匆結煞。
作詩但求好句，已落下乘。況絕句只此數語，拆開作一俊語，豈復成詩？"百戰方夷項，三章且易秦。功歸蕭相國，氣盡戚夫人。"恰似一漢高帝謎子，擲開成四片，全不相關通。如此作詩，所謂"佛出世也救不得"也。
建立門庭，已絕望風雅。然其中有本無才情，以此爲安身立命之本者，如高廷禮、何大復、王元美、鐘伯敬是也。有才情固自足用，而以立門庭故自桎梏者，李獻吉是也。其次則譚友夏亦有牙後慧，使不與鐘爲徒，幾可分文徵仲一席，當于其五七言絕句騐之。
論畫者曰："咫尺有萬里之勢。"一"勢"字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此爲落想時第一義，唯盛唐人能得其妙。如"君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉"，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻吉詩："浩浩長江水，黃州若個邊？岸回山一轉，船到堞樓前。"固自不失此風味。
五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來，此二體本在律詩之前；律詩從此出，演令充早日暢耳。有云：絕句者，截取律詩一半，或絕前四句，或絕後四句，或絕首尾各二句，或絕中兩聯。審爾，斷頭刖足，爲刑人而已。不知誰作此說，戕人生理？自五言古詩來者，就一意中圓淨成章，字外含遠神，以使人思；自歌行來者，就一氣中駘宕靈通，句中有餘韻，以感人情。脩短雖殊，而不可雜冗滯累則一也。五言絕句，有平鋪兩聯者，亦陰鑒、何遜古詩之支裔。七言絕句，有對偶如："故鄉今夜思千里，霜鬢明朝又一年"，亦流動不羈，終不可作"江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰"平實語。足知絕律四句之說，牙行賺客語，皮下有血人不受他和哄。
《大雅》中理語造極精微，除是周公道得，漢以下無人能嗣其響。陳正字、張曲江始倡《感遇》之作，雖所詣不深，而本地風光，駘宕人性情，以引名教之樂者，風雅源流，于斯不昧矣。朱子和陳、張之作，亦曠世而一遇。此後唯陳白沙爲能以風韻寫天真，使讀之者如脫鈎而遊杜蘅之沚。王伯安厲聲吆喝："個個人心有仲尼。"乃遊食髡徒夜敲木板叫街語，驕橫鹵莽，以鳴其"蠢動含靈，皆有佛性"之說，志荒而氣因之躁，陋矣哉！
門庭之外，更有數種惡詩：有似婦人者，有似衲子者，有似鄉塾師者，有似遊食客者。婦人、衲子，非無小慧；塾師、遊客，亦侈高談。但其識量不出針線蔬筍，數米量鹽，抽豐告貸之中；古今上下哀樂，了不相關，即令揣度言之，亦粵人詠雪，但言白冷而已。然此數者，亦有所自來，以爲依據：似婦人者，仿《國風》而失其不淫之度。晉、宋以後，柔曼移于壯夫；；近則王辰玉、譚友夏中之。似衲子者，其源自東晉來。鐘嶸謂陶令爲隱逸詩人之宗，亦以其量不弘而氣不勝，下此者可知已。自是而賈島固其本色；陳無己刻意冥搜，止墮★鹽窠臼；近則鐘伯敬通身陷入；陳仲醇縱饒綺語，亦宋初九僧之流亞耳。似塾師、遊客者，《衛風》、《北門》實爲作俑。彼所謂"政散民流，誣上行私而不可止"者，夫子錄之，以著衛爲狄滅之因耳。陶公"饑來驅我去"，誤墮其中。杜陵不審，鼓其餘波。嗣後啼饑號寒，望門求索之子，奉爲羔雉，至陳昂、宋登春而醜穢極矣。學詩者，一染此數家之習，白練受污，終不可復白，尚戒之哉！
艷詩有述懽好者，有述怨情者，《三百篇》亦所不廢；顧皆流覽而達其定情，非沉迷不反，以身爲妖冶之媒也。嗣是作者，如"荷葉羅裙一色裁"，"昨夜風開露井桃"，皆艷極而有所止。至如太白《烏棲曲》諸篇，則又寓意高遠，尤爲雅奏。其述怨情者，在漢人則有"青青河畔草，鬱鬱園中柳"，唐人則"閨中少婦不知愁"、"西宮夜靜百花香"，婉孌中自矜風軌。迨元、白起，而後將身化作妖冶女子，備述衾裯中醜態。杜牧之惡其蠱人心，敗風俗，欲施以典刑，非已甚也。近則湯義仍屢爲泚筆，而固不失雅步。唯譚友夏渾作青樓淫咬，鬚眉盡喪；潘之恆輩又無論已。《清商曲》起自晉、宋，蓋里巷淫哇，初非文人所作，猶今之《劈破玉》、《銀紐絲》耳。操觚者即不惜廉隅，亦何至作《懊儂歌》、《子夜》、《讀曲》？
前所列諸惡詩，極矣；更有猥賤于此者，則詩傭是也。詩傭者，衰腐廣文，應上官之徵索；望門幕客，受主人之僱托也。彼皆不得已而爲之。而宗子相一流，得已不已，間則繙書以求之，迫則傾腹以出之，攢眉叉手，自苦何爲？其法：姓氏官爵，邑裏山川，寒喧慶吊，各以類從；移易故實，就其腔殼；千篇一律，代人悲懽；迎頭便喝，結煞無餘；一起一伏，一虛一實，自詫全體無瑕，不知透心全死。風雅下游至此，而濁穢無加矣。宋以上未嘗有也。高廷禮作俑于先，宗子相承其衣缽。凡爲傭者，得此以擿埴而行，而天下之言詩者，車載斗量矣。此可爲風雅痛哭者也！
詠物詩，齊、梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。徵故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，餖湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱"大手筆"，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以後，始有即物達情之作，"自是寢園春薦後，非關御苑鳥銜殘"，貼切櫻桃，而句皆有意，所謂"正在阿堵中"也。"黃鶯弄不足，含入未央宮"，斷不可移詠梅、桃、李、杏，而超然玄遠，如九轉還丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但"認桃無綠葉，道杏有青枝"爲可姗笑已也。嗣是作者益趨匠畫，裏耳喧傳，非俗不賞。袁凱以《白燕》得名，而"月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸"，按字求之，總成窒礙。高季迪《梅花》，非無雅韻，世所傳誦者，偏在"雪滿山中"、"月明林下"之句。徐文長、袁中郎皆以此衒巧。要之，文心不屬，何巧之有哉．杜陵《白小》諸篇，踸踔自尋別路，雖風韻足，而如黃大癡寫景，蒼莽不羣。作者去彼取此，不猶善乎？禪家有"三量"，唯"現量"發光，爲依佛性；"比量"稍有不審，便入"非量"；況直從"非量"中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，無鹽之色敗露無餘，明眼人豈爲所欺耶？
答萬季埜詩問
昨東海諸英俊問："出韻詩，唐人多有之，而王麟洲極以爲非，何也？"答曰："出韻必是起句，起句可用仄聲字，出韻何傷？蓋起句不在韻數中，故一絕止言二韻，一律止言四韻。如《滕王閣詩》，本是六韻，而序云：'四韻俱成。'以'渚'、'悠'不在韻數中故也。"
又問："和詩必步韻乎？"答曰："和詩之體不一：意如答問而不同韻者，謂之和詩；同其韻而不同其字者，謂之和韻；用其韻而次第不同者，謂之用韻；依其次第者，謂之步韻。步韻最困人，如相毆而自縶手足也。蓋心思爲韻所束，于命意佈局，最難照顧。今人不及古人，大半以此。嚴滄浪已深斥之。而施愚山侍讀嘗曰：'今人只解作韻，誰會作詩？'此言可畏。出韻必當嚴戒，而或謂步韻思路易行，則陷溺其心者然也。此體元、白不多，皮、陸多矣，至明人而極。"
又問："初、盛、中、晚之界雲何？"答曰："三唐與宋、元易辨，而盛唐與明人難辨。讀唐人詩集，知其性情，知其學問，知其立志。明人以聲音笑貌學唐人，論其本力，尚未及許渾、薛能，而皆自以爲李、杜、高、岑。故讀其詩集，千人一體，雖紅紫雜陳，絲竹競響，唐人能事渺然，一望黃茅白葦而已。唐、明之辨，深求于命意佈局寄托，則知有金矢之別；若唯論聲色，則必爲所惑。夫唐無二'盛'，盛唐亦無多人；而明自弘、嘉以來，千人萬人，孰非盛唐？則鼎之真贋可知矣。晚唐雖不及盛唐、中唐，而命意佈局寄托固在。宋人多是實話，失《三百篇》之六義。元詩猶在深入處。明詩唯堪應酬之用，何足言詩？"
又曰："下手處如何？"答曰："姑言其淺處。如少陵《黑鷹》、曹唐《病馬》，其中有人；袁凱《白燕》詩，膾炙人口，其中無人，誰不可作？畫也，非詩也。空同云：'此詩最著最下。'蓋嫌其唯有豐致，全無氣骨耳。安知詩中無人，則氣骨豐致，同是皮毛耶？"又問："唐人詩，盡如《黑鷹》、《病馬》否？"答曰："不能。崔鴛鴦、鄭鷓鴣，皆以一詩得名，詩中絕無二人，有志者取法乎上耳。"諸君因以拙作相質。答曰："眼見易遠，下足處必近，後人何敢與古人同日語耶？"諸君相逼不已。答曰："拙草名托物，非詠物也。如《蜂詩》云：'利劍行空猶俠客，細腰成病似詩人。'《燈花》云：'脂浮初夜根無托，灺落三更子不成。'《落花》云：'來歲東皇別造蕊，不曾容汝復青枝。'其中有不佞在。無手病，有賢子，不處革運者，不得作此語也。"諸君又曰："同朋發矢，方知中的與否，煩君亦作《白燕》詩見示。"偶爾妄言，撞此禍事，袁公必大笑于前，吾兄必大笑于今矣。
問云："今人忽尚宋詩如何？"答曰："爲此說者，其人極負重名，而實是清秀李于鱗，無得于唐。唐詩如父母然，豈有能識父母更認他人者乎？宋之最著者蘇、黃，全失唐人一唱三嘆之致，況陸放翁輩乎？但有偶然撞著者，如明道云：'未須愁日暮，天際是輕陰。'忠厚和平，不滅義山之'夕陽無限好，只是近黃昏'矣。唐人大率如此，宋詩鮮也。唐人作詩，自述己意，不必求人知之，亦不在人人說好；宋人皆欲人人知我意；明人必欲人人說好，故不相入。然宋詩亦非一種，如梅聖俞卻有古詩意，陳去非得少陵實落處。不知今世學宋詩者，尊尚誰人也？子瞻、魯直、放翁，一瀉千里，不堪咀嚼，文也，非詩矣。
又問："詩與文之辨？"答曰："二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而爲飯，詩喻之釀而爲酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飯則飽，可以養生，可以盡年，爲人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之，詩其可已于世乎？"
又問云："人謂作詩須合于《三百篇》，其說如何？"答曰："未卵而求時夜，耳食者之言也。尚未識唐人命意遣辭之體，而輕言《三百篇》，可乎？且《三百篇風》與《雅》、《頌》異，變與正異，宋注與漢注異，僕實寡學，不敢妄說。如少陵《玄元廟詩》，誰人做得？尚只是變雅耳。卑之無甚高論，嚴絕宋、元、明，而取法乎唐，亦足自立矣。如楊妃事，唐人云：'薛王沉醉壽王醒。'宋人云：'奉獻君王一玉環。'豈直金矢之界而已哉？使其作《凱風》《小弁》，必大詬父母矣。余所見《三百篇》僅此，餘實不能測也。《苕溪漁隱》曰：'彼時薛王之死已久。'史學善矣，不必如是責酒以飽也。宋人長于文，而詩不及唐，三體不能辨。"
又問："宋、明之界雲何？"答曰："宋人不可輕也。宋詩如三家村叟，布袍草履，是一個人。明詩土偶蒙金。昨日已言之矣。唐人死話亦活，實話亦虛，明人反是。如'小犬隔花空吠影，夜深宮禁有誰來'，'六宮處處如秋水，不獨長門玉漏長'，未見有幾篇也。"
又問："丈丈何故捨盛唐而爲晚唐？"答曰："二十歲以前，鼻息拂雲，何屑作'中''晚'耶？二十歲以後，稍知唐、明之真僞，見'盛唐體'被明人弄壞，二李已不堪，學二李以爲盛唐者，更自畏人，深愧前非，故捨之耳。世人誰敢誇大步？士庶不敢作卿大夫事，卿大夫不敢作公侯事。自分稷、卨自許，愛君憂國之心，未是少陵，無其心而強爲其說，縱得遣辭逼肖，亦是優孟冠裳，與土偶蒙金者何異？無過奴才而已。寒士衣食不充，居室同于露處，可謂至貧且賤矣，而此身不屬于人。刁家奴侯服玉食，交遊卿相，然無奈其爲人奴也。二李、刁家奴，學二李者又重儓矣。"又問："學晚唐者，寧無此過？"答曰："人于詩文，寧無乳母？脫得擕抱，便成一人。二李與其徒，一生在乳母懷抱間，腳不立地，故足賤也。誰人少時無乳母耶？"
又問："唐詩亦有直遂者，何以獨咎宋人？"答曰："世間龍蛇混雜，誠是淆訛公案也。七律自沈宋以至溫李，皆在起承轉合規矩之中。唯少陵一氣直下，如古風然，乃是別調。白傳得其直遂，而失其氣。昭諫益甚。宋自永叔而後，竟以爲詩道當然，謬引少陵以爲據；而不知少陵婉折者甚多，不可屈古人以遂非也。且唐人直遂者亦不止少陵，皆少分如是，非詩道優柔敦厚之旨亦然，唯一嘆耳！"
又問："少陵七律異于諸家處，幸示之。"答曰："如'劍外忽傳收薊北'等詩，全非起承轉合之體，論者往往失之。于'吹笛關山'篇，則曰次聯應前首'風'字'月'字，三聯嘆美，有何關涉？不知此前六句皆興，末二句方是賦，意只在'故園愁'三字耳。論者謂'蓬萊宮闕'篇，首句刺土木，次句刺禱祠，次聯應首句，三聯應次句。有何關涉？不知此詩全篇皆賦，前六句追述昔日之繁華，末二句悲嘆今日之流落耳。更有異體如'童稚情親'篇，只須前半首，詩意已完，後四句以興足之。去後四句，于義不缺；然不可以其無意而竟去之者，如畫之有空紙，不可以其無樹石人物而竟去之也。義山'人生何處不離羣'篇，前有後無，錢似此篇，故題曰：《杜工部蜀中離席》，乃擬此篇而作也。義山初時亦學少陵，如《有感》五言二長韻可見矣，到後來力能自立，乃別走《楚辭》一路，如《重感》七律，亦爲'甘露之變'而作，而體格迥殊也。介甫謂義山深有得于少陵，而止贊'雪嶺未歸'一聯，是見其煉句，而未見其煉局也。又唐人七言絕句，大抵由于起承轉合之法，唯李、杜不然，亦如古風浩然長往，不可捉摸。此體最難，宋、明人學之，則如急流小棹，一瞬而過，無意味也"
又問："嚴滄浪之說詩，耑貴妙悟，如何？"答曰："作詩者于唐人無所悟入，終落宋、明死句。貴悟之言是也，但不言六義，從何處下手而得悟入？彼實無見于唐人，作玄妙恍惚語耳。且道理之深微難明者，以事之粗淺易見者譬而顯之。禪深微，詩粗淺，嚴氏以深微者譬粗淺，既已顛倒；而所引臨濟、曹、洞等語，全無本據，亦何爲哉？"又告之曰："唐人精于詩，而詩話則少；宋人詩離于唐，而詩話乃多。今人拘于宋人之說詩，而不問其與唐人違合，莫不稱王稱伯，狐魅後學，使尊奉己說；學之者亦尊奉一先生之言，如聖經王律，愚何人而敢爲此？諸君皆智慧絕人，當自取法乎上。唐人數百家，各有能事，非鄙朽一人所能盡測也。已前所說，不過我心所見者云爾，非唐人止于此也。諸君當屏絕宋以後議論，細讀唐人之詩，自必深有所得；不獨王、李、鐘、譚以己意判唐人者不足道，即鄙朽以唐人論唐人者，亦不足道。且人之學問，莫非以楔出楔；前去者是楔，後入者獨非楔乎？唐人多有不合于漢、魏者，何況《三百篇》？'功德天黑暗，女寸步不離'，堅守唐人之詩，猶是金屑在眼，後人之說，亦何爲哉？至于羔雁應酬之用，則明人自有榘矱，可稱當行作家，'刺繡文不如倚市門'也。"
諸君又曰："《三百篇》之意渺矣，請更詳言之。"答曰："'《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。'發乎情，止乎禮義。所謂性情也。興、賦、比、風、雅、頌，其體格也。優柔敦厚，其立言之法也。于六義中，姑置風、雅、頌而言興、賦、比，此三義者，今之村歌俚曲，無不暗合，矯語稱詩者自失之耳。如'月子灣灣照九州'，興也。'逢橋須下馬，有路莫登舟'，賦也。'南山頂上一盆油'，比也。行之而不著之者也。明人多賦，興、比則少，故論唐詩亦不中竅。如薛能云：'當時諸葛成何事，只合終身作臥龍。'見唐室之不可扶而悔入仕途，興也。升菴誤以爲賦，謂其譏薄武侯。義山云：'侍臣最有相如渴，不賜金莖露一杯。'言雲表露未能治病，何況神仙？托漢事以刺憲、武，比也。于鱗以爲宮怨，評曰：'望幸之思悵然。'呂望何等人物？胡曾詩云：'當時未入非熊夢，幾向斜陽嘆白頭。'非泳古人，乃自況耳。讀唐詩須識活句，莫墮死句也。"
又問："命意如何？"答曰："詩不同于文章，皆有一定之意，顯然可見。蓋意從境生，熟讀《新舊唐書》、《通鑒》、稗史，知其時事，知其處境，乃知其意所從生。如少陵《麗人行》，不知五楊所爲，則'丞相嗔'之意沒矣。'落日留王母'之刺太真女道士亦然。馬嵬事，鄭畋云：'終是聖明天子事，景陽宮井又何人？'與少陵'不聞夏殷衰，中自誅褒妲'正同。此命意之可法者也。"
又問："佈局如何？"答曰："古詩如古文，其佈局千變萬化。七律頗似八比：首聯如起講、起頭，次聯如中比，三聯如後比，末聯如束題。但八比前中後一定，詩可以錯綜出之，爲不同耳。七絕，偏師也，或鬭山上，或鬭地下，非必堂堂之陣，正正之旗者也。五律氣脈須從五古中來，'初''盛'皆然，中唐鮮矣。明人多以七律餘材成之，是以悉不足觀。五絕最易成篇，卻難得好。五古須通篇無偶句，漢、魏則然，晉、宋漸有偶句，履霜堅冰，至唐人遂成律。明之選唐詩者，'中原還逐鹿'、'秋氣集南澗'皆置古詩中，盲矣。"
問曰："丈丈于唐詩，皆如義山《無題》之見作者意乎？"答曰："是何言歟？安可淺視唐人也？茅塞之心，有見者，有不見者，有疑者。其見者，如韓偓《落花》云：'眼尋片片隨流去'，言昭宗之出幸也。'恨滿枝枝被雨侵'，言諸王之被殺也。'縱得苔遮猶慰意'，望李克用、王師範之勤王也。'若教泥汙更傷心'，恨韓建之爲賊臣弱帝室也。'臨階一盞悲春酒，明日池塘是綠陰'，悲朱溫之將篡弑也。明人云：不讀大曆以後一字。其所自作，未有命意如晚唐此詩之深遠者也，可易言'初''盛'哉？疑者不可枚舉，止就致堯言之。如'動天金鼓逼神州'一律，觀其起句及'杜郵'、'鳳池'，酷似李茂貞兵犯京師，天子賜宰相杜讓能死，代其姬人之作，而題又絕不相近。白傳挽元微之云：'銘旌官重威儀盛，騎吹聲繁鹵簿長。後魏帝孫唐宰相，六年七月葬咸陽。'此詩有似具文見意。'具文見意'，乃杜元凱《左傳序》之言，謂但紀其事，不著議論而意自見。周伯弓以王建'五色雲中駕六龍'後二首卻哀惜當之。此所不同者，極其褒美，無哀惜之義，即似譏刺，然與平生交情不合故也。"
又問；"'小犬隔花空吠影'，意何所指？"答曰："太祖破陳友諒，貯其姬妾于別室，李善長子弟有窺覘者，故詩云然。李、高之得禍，皆以此也。"
又問："施愚山所謂今人只解作韻者若何？"答曰："每得一題，守住五字，于《韻府羣玉》、《五車韻瑞》上，覓得現成韻腳子，以句輳韻，以意輳句，扭捻一上，自心自身，俱不照管，非做韻而何？陷溺之甚者，遂至本是倡作，亦覓古人詩之韻而步之，烏得不爲愚山所鄙哉？古詩不對偶，不論粘，不拘長短，韻法又寬。唐律悉反之，已是束縛事。若又步韻，陶、謝、李、杜，無以措手。"
又問："金聖嘆謂唐詩必在第五句轉，信乎？"答曰："不盡然也。如曹鄴'荻花蘆葉滿汀洲，一簇笙歌在水樓。金管曲長人盡醉，玉簪恩重獨生愁。'于第二聯流水對中轉去。杜少陵律詩如古詩，難論轉處，而'童稚情親'篇竟無後半首，何以曰第五句轉乎？起承轉合，唐詩之大凡耳，不可固也。"
又問曰："丈丈極輕二李，與牧齋之論同乎？"答曰："渠論于鱗者盡之矣，空同猶有屈處。于鱗纔本薄弱，而又學問淺，見識卑；空同唯是心粗氣浮，橫戴少陵于額上，輕蔑一世，是可厭賤。若其匠心而出，如'臥病一春違報主，啼鶯千里伴還鄉'，上句敘坐獄，得昌黎'臣罪當誅兮天王聖明'造語之法；下句言人情涼薄，從《楚辭》'波滔滔兮來迎。魚鱗鱗兮媵予'而來，豈餘人所及？以此詩情事，用不著少陵，只得匠心而出，所以優柔敦厚，深入唐人之室。若平生盡然，豈右涯量也？謝茂秦于明人中最不落節，而全集中無此深入處。觀其所以教王、李諸公學唐人者，不過聲色邊事，見處可知。仲默纔最秀，亦以見處不深，用于摹擬，入目燦然，吟泳即如嚼蠟。鳳洲日出萬言，不暇用心，何以能佳？中郎欲翻王、李，而力有不逮。至于鐘、譚，直是兒童之見，何足言詩？"
又曰："請將風、雅、頌，再詳細言之。"答曰："《離騷》出于變風、變雅。唐人大抵宗之，不可具述。如'明堂聖天子，月朔朝諸侯'、'得罪風霜苦，全生天地仁。青山數行淚，白首一窮鱗'、'身多疾病思田裏，邑有流亡愧俸錢'，盛唐人《早朝》諸篇，不可謂非《二雅》之遣音也。少陵《玄元廟詩》，極似《頌》體，而《頌》乃稱道老君功德于宗廟中，此詩多諷刺，體似《頌》而意非也。今世用于宗廟中者，皆是元曲宮調，難以詩言，此義置之可也。"
又問："《尚書》云：'詩言志，歌永言，聲依永。'則詩乃樂之根本也。樂既變而爲元曲，則詩全不關樂事；不關樂事，何以爲詩？"答曰："古今之變難言，夫子云：'《雅》、《頌》各得其所。'則《三百篇》莫不入于歌喉。漢人窮經，聲歌、意義，分爲二途。太常主聲歌，經學之士主意義，即失夫子《雅頌》正樂之意。而唐人《陽關三曡》，猶未離于詩也。迨後變爲小詞，又變爲元曲，則聲歌與詩，絕不相關矣，尚可以《尚書》之意求之乎？詩在今日，但可爲文人遣興寫懷之作而已。漢人五言古詩，平淡高遠，而樂府則濃譎吞吐；意者樂府入歌喉，而古詩已是遣興寫懷之作也。古今事變不能窮究矣。"
問："《焦仲卿妻》在樂府中，又與余篇不同，何也？"答曰："意者此篇如董解元《西廂》、今之數落《山坡羊》，乃一人彈唱之詞，無可考矣。"
問："詩唯情景，其用處何如？"答曰："《十九首》言情者十之八，敘景者十之二。建安之詩，敘景已多，日甚一日。至晚唐有清空如話之說，而少陵如'暫往北鄉去'等，卻又全不敘景。在今卑之無甚高論，但能融景入情，如少陵之'近淚無干土，低空有斷雲'；寄情于景，如嚴維之'柳塘春水漫，花塢夕陽遲'，哀樂之意宛然，斯盡善矣。明人于此，大不留心，所以無味。"
問："三唐變而愈弱，其病安在？"答曰："須在此處識得唐人好處，方脫二李陋習。《左傳》一人之筆，而前則典重，後則流麗，所托者然也，豈必前高于後乎？三唐人各自作詩，各自用心，寧使體格稍落，而不肯爲前人奴隷，是其好處，豈可不知，而唯舉其病？楊、劉學義山而不能流動，竟成死句。歐、蘇學少陵，只成一家之體，尚能自立。至于空同，唯以高聲大氣爲少陵；于鱗，唯以皮毛鮮潤爲盛唐，其義本欲振起'中''晚'，而不知全無自己，以病爲樂也。然在今日，遂爲不祧之祖，何也？事之關繫功名富貴者，人肯用心。唐世功名富貴在詩，故唐世人用心而有變，一不自做，蹈襲前人，便爲士林中滯貨也。明代功名富貴在時文，全段精神，俱在時文用盡，詩其暮氣爲之耳。此間有二種人：一則得意者不免應酬，誤以二李之作爲唐詩，便于應酬之用；一則失意者不免代筆，亦唯二李最便故耳。"
問："六朝詩，多有本非詩人，偶然出句即絕佳者。唐人不然，何也？"答曰："六朝體寬無粘，韻得葉用，粘綴但情真意切，得句即佳。故'城上草'一篇，止十三字，而意味無窮。唐詩法嚴，非老于此工能之至者不佳也。此實唐詩難于古詩處，耳食者是古非唐耳。"
問："古詩如何？"答曰："以文譬之，脫盡時文，方可入古文門庭。鄙人未嘗于此有苦心，焉敢妄對？"
鈍吟雜錄
樂府至有明而業雜，出奴入主，三百年來，迄無定論。《鈍吟雜錄》中樂府諸論，折衷羣言，歸于一是，果有別裁僞體者，將不河漢斯言也。錄其醇無疵者六則，與錢木菴《唐音審體》互參。時俗謬誤，其知所返乎？雪樵識。
◎古今樂府論
古詩皆樂也，文士爲之辭曰詩，樂工協之于鐘呂爲樂。自後世文士或不閒樂律，言志之文，乃有不可施于樂者，故詩于樂畫境。文士所造樂府，如陳思王、陸士衡，于時謂之"乖調"。劉彦和以爲"無詔伶人，故事謝絲管"。則是文人樂府，亦有不諧鐘呂，直自爲詩者矣。樂府題目，有可以賦詠者，文士爲之詞，如《鐃歌》諸篇是矣。樂府之詞，在詞體可愛，文士擬之，如"東飛伯勞"、《相逢行》、"青青河畔草"之類，皆樂府之別支也。七言創于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有"東飛伯勞"，至梁末而七言盛于時，詩賦多有七言，或有雜五七言者，唐人歌行之祖也。聲成文謂之歌。曰"行"者，字不可解，見于《宋書樂志》所載魏、晉樂府，蓋始于漢人也。至唐有七言長歌，不用樂題，直自作七言，亦謂之歌行。故《文苑英華》歌行與樂府又分兩類。今人歌行題曰古風，不知始于何時？唐人殊不然，故宋人有七言無古詩之論。予按：齊、梁已前，七言古詩有"東飛伯勞"、"盧家少婦"二篇，不知其人、代，故題曰古詩也。或以爲梁武，蓋誤也。如唐初盧、駱諸篇，有聲病者，自是"齊梁體。"若李、杜歌行不用聲病者，自是古調。如沈佺期"盧家少婦"，今人以爲律詩。唐樂府亦用律詩。唐人李義山有轉韻律詩。白樂天、杜牧之集中所載律詩，多與今人不同。《瀛奎律體》有仄韻律詩。嚴滄浪云："有古律詩。"則古、律之分，今人亦不能全別矣。《纔調集》卷前題云：古律雜歌詩一百首。古者，五言古也；律者，五七言律也；雜者，雜體也；歌者，歌行也。此是五代時書，故所題如此，最得之，今亦鮮知者矣。大略歌行出于樂府，曰"行"者，猶仍樂府之名也。杜子美作新題樂府，此是樂府之變。蓋漢人歌謠，後樂工採以入樂府，其詞多歌當時事，如《上留田》、《霍家奴》、《羅敷行》之類是也。子美自詠唐時事，以俟採詩者，異于古人，而深得古人之理。元、白以後，此體紛紛而作。總而言之：制詩以協于樂，一也；採詩入樂，二也；古有此曲，倚其聲爲詩，三也；自制新曲，四也；擬古，五也；詠古題，六也；並杜陵之新題樂府，七也。古樂府無出此七者矣。唐末有長短句，宋有詞，金有北曲，元有南曲，今則有北人之小曲，南人之吳歌，皆樂府之餘也。樂府本易知，如李西涯、鐘伯敬輩都不解。請具言之：李太白之歌行，祖述《騷》、《雅》，下迄梁、陳七言，無所不包，奇中又奇，而字字有本，諷刺沉切，自古未有也。後之擬古樂府，如是焉可已。近代李于鱗取晉、宋、齊、隋《樂志》所載，章截而句摘之，生吞活剝，曰"擬樂府"。至于宗子相之樂府，全不可通。今松江陳子龍輩效之，使人讀之笑來。王司寇《卮言》論歌行云："有奇句奪人魄者。"直以爲歌行，而不言此即是擬古樂府。夫樂府本詞多平典，晉、魏、宋、齊樂府取奏，多聱牙不可通。蓋樂人採詩合樂，不合宮商者，增損其文，或有聲無文，聲詞混填，至有不可通者，皆樂工所爲，非本詩如此也。漢代歌謠，承《離騷》之後，故多奇語。魏武文體，悲涼慷慨，與詩人不同。然史志所稱，自有平美者，其體亦不一。如班婕妤"團扇"，樂府也。"青青河畔草"，樂府也。《文選注》引古詩多雲枚乘樂府，則《十九首》亦樂府也。伯敬承于鱗之後，遂謂奇詭聱牙者爲樂府，平美者爲詩。其評詩至云：某篇某句似樂府，樂府某篇某句似詩。謬之極矣。樂府之名本于漢。至《三百篇》用之鄉人，用之邦國。樂之大者，正以郊祀爲本。伯敬乃曰：樂府之有郊祀，猶詩之有應制。何耶？又李西涯作詩三卷，次第詠古，自謂樂府。此文既不諧于金石，則非樂也；又不取古題，則不應附于樂府也；又不詠時事，如漢人歌謠及杜陵新題樂府，直是有韻史論，自可題曰史贊，或曰詠史詩，則可矣，不應曰樂府也。詩之爲文，一出一入，有切言者，有微言者，輕重無準，唯在達其志耳。故孟子曰："不以文害詞，不以詞害志。以意逆志，是爲得之。"西涯之詞，引繩切墨，議論太重，文無比興，非詩之體也。乃其敘語譏太白用古體，謬矣。西涯筆端高，其集中詩多可觀。惜哉，無是可也。古書敘樂府，唯《宋書》最詳整，其次則《隋書》及《南齊書》。《晉書樂志》皆不如也。郭茂倩《樂府詩集》爲詩而作，删諸家樂志作序，甚明而無遣誤，作歌行樂府者，不可不讀。左克明樂府，只取堪作詩料者，可便童蒙學詩者讀之。楊鐵老作樂府，其源出于二李、杜陵，有古題者，有新題者，其文字自是"鐵體"，頗傷于怪。然篤而論之，自是近代高手，太白之後，亦是一家，在作者擇之。今太常樂府，其文用詩。黃心甫作《扶輪集》序云："今不用詩。"非也。余尚及聞前輩有歌絕句者，三十年來亦絕矣。宋人長短句，今亦不能歌。然嘉靖中善胡琴者，猶能彈宋詞。至于今，則元人北詞亦不知矣，而詞亦漸失本調矣。樂其亡乎！詩之不合于古人，余能正之也；樂之亡，如之何哉？
◎論樂府與錢頤仲
"詩言志，歌永言。""言之不足，故詠歌之。"然後協之金石絲管，詩莫非樂也。樂府之名，始于漢惠，至武帝立樂府之官，以李延年爲協律都尉，採詩夜誦，有趙、代、齊、魏之歌；又使司馬長卿等造十九章之歌，此樂府之始也。迨魏有三調歌詩，多取漢代歌謠，協之鐘律，其辭多經樂工增損，故有本辭與所奏不同，《宋書樂志》所載是也。陳王、陸機所製，時稱"乖調"。劉彦和以爲"無詔伶人，故事謝絲管。"則疑當時樂府，有不能歌者，然不能明也。漢時有蘇、李五言，枚乘諸作，然吳兢《樂錄》有古詩。而李善注《文選》，多引枚乘樂府，詩文皆在古詩中，疑五言諸作，皆可歌也。大略歌詩分界，疑在漢、魏之間。伶倫所奏，謂之樂府；文人所製，不妨有不合樂之詩。樂之所用，在郊廟宴享諸大體，或有民間私造，用之宴飲者。唐之五七言律長短句，以及今之南北詞，皆樂也，其體亦何常之有？樂府中又有灼然不可歌者，如後人賦《橫吹》諸題，及用古題而自出新意，或直賦題事，及杜甫、元、白新樂府是也。歌行之名，本之樂章，其文句長短不同，或有擬古樂府爲之，今所見如鮑明遠集中有之，至唐天寶以後而大盛，如李太白其尤也。太白多效三祖及鮑明遠，其語尤近古耳。酷擬之風，起于近代。李于鱗取魏、晉樂府古異難通者，句摘而字效之，學者始以艱澀遒壯者爲樂府，而以平典者爲詩。吠聲嘩然，殆不可止。但取樂府詩集中所載讀之，了然可見。蓋魏、晉樂章，既由伶人協律，聲有短長損益，以文就之，往往合二爲一，首尾都不貫，文亦有不盡可通者，如《鐃歌》聲詞混填，豈可更擬耶？樂工務配其聲，文士宜正其文。今日作文，止效三祖，已爲古而難行矣；若更爲其不可解者，既不入樂，何取于伶人語耶？亦古人所不爲也。漢詩之無疑者，唯《文選》班姬一章，亦樂府也。興深文典，與蘇、李諸作何異？總之，今日作樂府：賦古題，一也；自出新題，二也。捨此而曰某篇似樂府語，某篇似詩語，皆于鱗、仲默之敝法也。選詩者至汲取其難通以爲古妙，此又伯敬、友夏之謬也。所知止此而已。
◎論歌行與葉祖德
晉、宋時所奏樂府，多是漢時歌謠，其名有《放歌行》、《艷歌行》之屬，又有單題某歌、某行，則歌行者，樂府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字斷句，七言歌行之濫觴也。沿至于梁元帝，有《燕歌行集》，其書不傳，今可見者，猶有三數篇。于時南北詩集，盧思道有《從軍行》，江總持有《雜曲文》，皆純七言，似唐人歌行之體矣。徐、庾諸賦，其體亦大略相近。詩賦七言，自此盛也。迨及唐初，盧、駱、王、楊大篇詩賦，其文視陳、隋有加矣。迤于天寶，其體漸變。然王摩詰諸作，或通篇麗偶，猶古體也。李太白崛起，奄古人而有之，根于《離騷》，雜以魏三祖樂府，近法鮑明遠，梁、陳流麗，亦時時間出，譎辭雲搆，奇文鬱起，後世作者，無以加矣。歌行變格，自此定也。子美獨搆新格，自制題目，元、白輩祖述之，後人遂爲新例，陳、隋、初唐諸家，漸澌滅矣。今之歌行，凡有四例：詠古題，一也；自造新題，二也；賦一物、詠一事，三也；用古題而別出新意，四也。太白、子美二家之外，後人蔑以加矣。
◎正俗
古人之詩，皆樂也。文人或不閒音律，所作篇什，不協于絲管，故但謂之詩。詩與樂府從此分區。又樂府須伶人知音律增損，然後合調。陳王、士衡多有佳篇，劉彦和以爲"無詔伶人，故事謝絲管。"則于時樂府，已有不歌者矣。後代擬樂府，以代古詞，亦同此例也。文人賦樂府古題，或不與本詞相應，吳兢譏之，此不足以爲嫌，唐人歌行皆如此。蓋詩人寓興，文無定例，率隨所感。吳兢史才，長于考證，昧于文外比興之旨，其言若此，有似鼓瑟者之記其柱也。必如所云，則樂府之文，所謂床上安床，屋上架屋，古人已具，何煩贅剩耶？又樂府採詩以配聲律，出于伶人增損並合，剪截改竄亦多，自不應題目，豈可以爲例也？杜子美創爲新題樂府，至元、白而盛。指論時事，頌美刺惡，合于詩人之旨，忠志遠謀，方爲百代鑒戒，誠傑作絕思也。李長吉歌詩，雲韶工人皆取以協金石。杜陵詩史，不知當時何不採取？《文苑英華》又分歌行與樂府爲二。歌行之名，不知始于何時？魏、晉所奏樂府，如《艷歌行》、《長歌行》、《短歌行》之類，大略是漢時歌謠，謂之曰"行"，本不知何解。宋人云：體如行書。真可掩口也。既謂之歌行，則自然出于樂府，但指事詠物之文，或無古題，《英華》分別，亦有旨也。
伶工所奏，樂也。詩人所造，詩也。詩乃樂之詞耳，本無定體，唐人律詩，亦是樂府也。今人不解，往往求詩與樂府之別，鐘伯敬至雲某詩似樂府，某樂府似詩。不知何以判之？只如西漢人爲五言者二家，班婕妤《怨詩》，亦樂府也。吾亦不知李陵之詞可歌與否？如《文選注》引古詩，多雲枚乘樂府詩，知《十九首》亦是樂府也。漢世歌謠，當騷人之後，文多遒古。魏祖慷慨悲涼，自是此公文體如斯，非樂府應爾。文、明二祖，仰而不迨，大略古直。樂工採歌謠以配聲，文多不可通，《鐃歌》聲詞混填，不可復解是也。李于鱗之流，便謂樂府當如此作。今之詞人，多造詭異不可通之語，題爲樂府。集中無此輩語，則以爲闕。《樂志》所載五言四言，自有雅則可誦者，豈未之讀耶？
陸士衡《擬古詩》、江淹《擬古三十首》，如摶猛虎，捉生龍，急與之較，力不暇，氣格悉敵。今人擬詩，如床上安床，但覺怯處種種不逮耳。然前人擬詩，往往只取其大意，亦不盡如江、陸也。
第一編時代變革與學術演進
第一章新舊世紀之交古典文學研究的歷史回顧
20世紀是中國歷史上發生了最偉大變革的世紀。20世紀的中國古典文學研究也完全建立在一個新的歷史起點上。這意味著當代中國人對幾千年的傳統文學有了不同于過去任何一個世紀的認識，也取得了前所未有的研究成果。那麽，當我們今天總結這一段歷史的時候，究竟應該從何說起呢？
一、19世紀中葉以來的舊的研究傳統余緒
文學研究是個割不斷的歷史過程。今天，當我們開始總結20世紀中國古典文學研究的時候，首先回顧一下19世紀中期以來的研究狀況，顯然是大有裨益的。和前代相比，這同樣也是一個成果輝煌的時代，從《詩經》、《楚辭》一直到唐詩、宋詞、元曲等，都有引人注目的成果。在這裏我們雖然不能一一羅列指出，但可以以宋詞研究爲例以見一斑。劉揚忠先生在《宋詞研究之路》一書中，曾就清代和"五四"以前的近代詞學研究做過這樣的評價：
清代是詞學的中興時代，近代則爲清代詞學的後勁。從清朝建立至本世紀20年代，這將近300年的時間是我國舊時代的宋詞研究史上最爲興旺發達，研究成果最爲豐富的一個階段。我們談宋詞研究的歷史，應該以這一階段爲注意的中心與總結的重點。這一時期研究成果之多首先在理論批評上表現出來。清及近代對于宋詞的評論主要以詞話的形式進行。在這一時期，詞話如雨後春筍，層出不窮。據新版《詞話叢編》，清及近代的詞話達68種之多。這個數量，是清以前各代詞話的總數(共17種)的4倍。如果連同散在民間尚未收入《詞話叢編》的詞話計算，這段時期的詞話爲數就更大了。......
這裏要單獨強調一下從明末到近代300年間一些學者對宋詞作品的辛勤而卓有成效的輯錄、編纂、刻印工作。由于宋人卑視詞，宋詞在當時散佚就極多。加之元明時期詞學衰微，尚存文獻更有失傳的危險。因此明末至近代的若干學者的輯佚與匯刻工作，就具有搶救資料的特殊意義和莫大功勳。其中，毛晉、王鵬運、吳昌綬、江標、陶湘、朱祖謀、趙萬里等人成績尤爲顯著。毛晉《宋六十名家詞》(實爲六十一家)、王鵬運《四印齋所刻詞》(收北宋四家，南宋三十四家)、江標《宋元名家詞》(收北宋三家，南宋七家)、吳昌綬《景刊宋元本詞》(收北宋六家，南宋十二家)、朱祖謀《彊村叢書》(內有北宋二十七家，南宋八十五家)這五家刻本，最有影響，合稱爲宋詞五大叢刻。另外，近人趙萬里又從各種載籍中搜輯網羅，以補諸家之遺，編成《校輯宋金元人詞》七十三卷，其中宋詞五十二家(不包括已見于王、朱刻的四家)。有了以上諸叢刻，宋詞的骨干已大略具備，這爲今人編輯《全宋詞》打下了一定的基礎，提供了相當大部分的可靠資料。
按劉揚忠這裏所概括的雖然是清初到"五四"300年的宋詞研究史，超出了本文所論述的時間範圍，但是以他所舉的那些有影響的詞話著作和宋詞編集來說，卻大都是19世紀中葉以來產生的。如劉熙載的《藝概》，陳廷焯的《白雨齋詞話》、譚獻的《復堂詞話》、況周頤的《蕙風詞話》(按：此書出版已在1900年以後，但其人以前清遺老自居，暫歸于此)、王鵬運的《四印齋所刻詞》、江標的《宋元名家詞》、吳昌綬的《影刊宋金元本詞》、朱祖謀(孝臧)的《彊村叢書》等。由此我們可以見出19世紀中葉以來中國古典文學研究的一些狀況。
然而在19世紀中葉以來政治思想即將發生鉅大變革的時代，古典文學研究領域裏的革命卻不像文學創作那樣生動引人。這首先是由于研究對象本身的特點決定的。和那些湧動著新思潮的新文學創作相比，古典文學研究勿寧說顯得還有些沉寂。因爲它所面對的是過去的歷史，而不是變革著的現實和發展著的未來。這使得從事這一領域的學者大都遵循著前代的老路，仍然做著考證、注疏、輯佚式的傳統工作，同時也仍在用傳統的詩話、詞話或評點等方式來對他們所沉潛其中的文學典籍進行解釋。他們自身大都是古典文學的創作者，同時又兼研究家。如生活于此時的王闓運(1832-1916年)，以詩文名家，重于當世，著有《湘綺樓文集》。但他主要還是一個學問家，對儒家經典用力甚勤，著有關于《周易》、《尚書》、《禮經》、《春秋》、《詩經》等研究著作多種，于詩文研究則有《楚詞釋》十一卷，此外則編有《八代詩選》若干卷和《唐詩選》三卷。再如此時以寫作《藝概》而著名的劉熙載(1813-1881年)，也是一生以治經爲主，旁及子、史、詩、賦、詞、曲、書法的大家。一生著述有《四音定切》、《說文雙聲》、《說文曡韻》、《持志塾言》、《昨非集》(以上五種和《藝概》匯刻爲《古桐書屋六種》)和《古桐書屋札記》、《遊藝約言》、《制藝書存》(以上匯刻爲《古桐書屋匯刻三種》)等。其他如王先謙、丁福保、俞樾、孫詒讓、朱孝臧、王鵬運、陳廷焯、況周頤等人也莫不如此。如劉熙載《藝概敘》說：
藝者，道之形也。學者兼通六義，尚矣！次則文章名類，各舉一端，莫不爲藝，即莫不當根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足以備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無余，始足以明指要乎！是故余平昔言藝，好言其概，今復于存者輯之，以名其名也。莊子取"概乎皆嘗有聞"，太史公嘆"文辭不少概見"，"聞"、"見"皆以"概"爲言，非限于一曲也。蓋得其大意，則小缺爲無傷，且觸類引伸，安知顯缺者非即隱備者哉！抑聞之《大戴記》曰："通道必簡。"概之雲者，知爲簡而已矣。至果爲通道與否，則存乎人之所見，余初不敢意必于其間焉。
按劉熙載此敘寫于1873年仲春。當此之時，新思潮新思想早已輸入，如那時的黃遵憲，爲研究天津教案，正大量閱讀《萬國公報》和製造局出版的書籍。而劉熙載的思想似乎于時事毫無所動，他的《藝概》創作，均遵循我們中華民族的古老法程，以宗經重道爲主，採取評點概括的語錄體形式，描述著自己對于幾千年傳統文學的感受。浸潤于其中，雖然我們也不乏所得，並爲他的一些精辟見解所折服。但此時此言，和當時即將興起的新潮，又顯出了多麽大的時代差距。更有甚者，如王闓運于圓明園被八國聯軍慘燒之後所做的《圓明園詞》，仿元稹《連昌宮詞》故事，行古代文人諷諭勸上之法，其長度有過之而無不及，但議論卻迂腐可笑，"不斥洋酋挾屢勝之威，縱火焚掠，而歸罪于孱弱之貧民；何其不衷于事實乎！"這可謂衹知仿古，而不察現實的極端例證。故其詩雖頗具文采，也頗有情感卻仍貽笑後人。他的詩論也是如此。如《詩法一首示黃生》和《論詩法》(答唐鳳廷問)兩篇，都倡導模擬古人。他在《詩法一首示黃生》中說："古人之詩，盡美盡善矣，典刑不遠，又何加焉！"在《答唐鳳廷問》中也說："......學詩當遍觀古人之詩，唯今人詩可不觀。今人詩莫工于余，余詩尤不可觀。以不觀古人詩，但觀余詩，徒得其雜湊模仿，中愈無主也。總之，非積三四十年，不能盡知古人之工拙。以三四十年之功力治經學，道必有成，因道通詩，詩自工矣。"做爲詩人，王闓運的論詩自有其心得和甘苦，他所說的"學詩當遍觀古人詩"就是他的實踐經騐；"非積三四十年，不能盡知古人之工拙"就是他的體會，這裏面頗有些值得詠涵玩味的東西，對于我們今天提高藝術修養、增強詩人的文化思想厚度頗有益處。可是，他正生當晚清社會思想革命風起雲湧之時，生當新文化、新思潮、新詩文體漸將興起之時，則不免有些和時代乖忤。這和與他同時的黃遵憲那首著名的詩："我手寫我口，古豈能拘牽！即今流俗語，我若登簡編。五千年後人，驚爲古斕斑"相差真不可以道里計！
出版于光緒二十年(1894年)的陳廷焯的《白雨齋詞話》，也是這一時期一部比較重要的古典文學研究著作。陳廷焯(1853-1892年)是晚清著名詞家，屬常州詞派後學，其論詞上承張惠言余緒，在寫于光緒十七年(1891年)的《白雨齋詞話自序》中，明言自己的創作宗旨是有感于倚聲之詩詞的六種過失，批評清初自朱彞尊以來"務取穠麗，矜言該博。大雅日非，繁聲競作，性情散失，莫可究極"的現實而發，要"本諸風騷，正其情性，溫厚以爲體，沈鬱以爲用，引以千端，衷諸一是"者。此處且引他一段詞話如下：
所謂沈鬱者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之漂零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。飛卿詞，如"懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲"，無限傷心，溢于言表。又"春夢正關情，鏡中蟬鬢輕"，淒涼哀怨，真有欲言難言之苦。又"花落子規啼，綠窻殘夢迷"，又"鸞鏡與花枝，此情誰得知"皆含深意。此種詞，第自寫性情，不必求勝人，已成絕響。後人刻意爭奇，愈趨愈下。安得一二豪傑之士，與之挽回風氣哉！
由此論述，可知陳廷焯對中國古典詩詞之韻味體會頗深。他的詞論在上可直推晚唐五代以來婉約詞對他的深刻影響，所謂沉鬱就是"意在筆先，神余言外"，"若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚"。以上諸語，可謂頗得中國古代婉約派詞之精髓，自有不可更易之道理。再如他論比興說："王碧山詠螢、詠蟬諸篇，低回深婉，托諷于有意無意之間，可謂精于比義。"又說："所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沈極鬱，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚。"這些論述，即便在今天，對于我們深刻了解和體會中國古典文學傳統之要義，仍不失其重要參考價值。但陳氏論詞之用意尚不僅在此，他生于晚清末葉傳統文化日漸受新學衝擊之時代，不要說他的這種崇尚婉約的詞風在現實中已不可恢復，即便是自清初以來朱彞尊等人的浙西詞派也早已日漸零落，而他卻幻想"安得一二豪傑之士，與之挽回風氣哉"！豈不悲乎！要之，做爲19世紀中末葉的中國古典文學研究者，多數人還屬于沉詠潛含于其中的舊式學者。他們從小接受的就是傳統文化的教育，具有良好的學問功底。他們可算是中國最後一批在封建文化教育下成長起來的學人，外來文化還沒有對他們產生學術上的影響，他們的古典文學研究也仍帶著濃鬱的傳統文化色彩，還沒有顯現出多少變革的氣象。他們屬于那個時代的守舊派。
二、20世紀前夕古典文學研究領域新觀念的萌動
然而19世紀中葉以來的中國古典文學研究也並非一潭死水，它雖然不像其它政治思想領域發展得那麽快，其中仍然鼓蕩著變革的春風，自鴉片戰爭以來的有識之士，就已經于其中注入了新的生機。
這種變革從以下幾個方面開始：
首先是在經學思想變革中所波及的文學研究風氣的改變。
嚴格來講，中國古代單純的文學研究著作極少，一切學術都歸于經學。即便是我們前舉劉熙載、王闓運、陳廷焯諸家也莫不如此。如劉熙載在《藝概》中開篇即言："《六經》，文之範圍也。聖人之旨，于經觀其大備；其深博無涯涘，乃《文心雕龍》所謂'百家騰躍，終入環內'者也"。王闓運《論詩法》(答唐鳳廷問)。由此我們可見經學的變革將會對古典文學研究產生多麽深刻的影響。
鴉片戰爭前後的龔自珍、魏源首先開近代思想啟蒙之先，他們的思想變革和經學都有著不解之緣。如龔自珍(1792-1841年)目睹清政府的腐敗和社會危機之深，就"以《公羊》義譏切時政"。湯志鈞先生認爲："在龔自珍的著作中，曾有接觸西方資本主義國家的跡象，這爲過去經學家所未有。......他對內主張維護'蠶桑、木綿之利'的民族經濟，對外主張抵制外國的經濟掠奪，不僅有其反抗外敵的愛國意義，而且透露'師夷長技以制夷'的萌芽"。而這一切，都和他學習研究《公羊》經學有關，他是要借用儒經之"微言"來"救裨當世"。而和龔自珍齊名，在思想維新方面更有進步先驅意義的魏源(1794-1857年)，在學習西方，經世致用方面，更注意借用于經的"微言大義"來闡發其思想。他一生的主要著作，除《海國圖志》、《聖武記》、《皇朝經世文編》、《明代食兵二政錄》等之外，借經書闡述其思想的重要著作就是《書古微》和《詩古微》，如他的《詩古微》就是"發揮齊魯韓三家之微言大誼"，"以豁除《毛詩》美刺、正變之滯例，而揭周公、孔子制禮正樂之用心于來世"的著作。
以經學研究來宣傳學術思想，最重要的人物當然還是康有爲(1858-1927年)。他的《新學僞經考》和《孔子改制考》，表面上是用今文經說闡釋儒家經典和表彰孔子之書，實際上則是資產階級改良派在戊戌變法時期最重要的理論著作。這其中，《新學僞經考》的主旨在于通過辨駁古文經學之僞，從而打擊頑固派的恪守祖訓。而《孔子改制考》之主旨則是要托孔子之名，維資本主義之新。
經學的研究雖然和文學研究不同，但是在當時卻有著思想解放的極大作用。從一定意義上說，20世紀以來的中國古典文學研究，就是打破了經學權威之後的新的學術研究。所以，在經學權威統治之下的時代，無論是魏源的《詩古微》還是康有爲的《新學僞經考》，它們的出現都曾使學術界驚訝、震動。尤其是康有爲的著作之出現，更具有著解放思想的非同一般的意義。受時代的局限，他們的新思想雖然還必須借助于經學來表達，但是在從魏源到康有爲的發展過程中，我們已經看到封建經學沒落時代的到來，同時，一個新的思想解放的時代，在中國也就是打破經學權威的時代，正是由此時而開始的。
其實，即便是在漢宋經學占統治地位的時代，也有幾個敢于批判或懷疑經書的叛逆者。如關于《詩經》研究，姚際恆(1647-1715年)的《詩經通論》于漢宋舊說之外多立新說，頗具批判特徵；崔述(1740-1816年)的《讀風偶識》更多一些借題發揮、獨出己見之論。方玉潤(1811-1883年)的《詩經原始》擺脫《毛序》和《朱傳》，欲以詩之內容而求詩之本原，也具有新的開拓精神。這些帶有異端思想的著述就是不滿意于漢宋之學的必然結果，他們的學術著作在當時雖受排斥，可是在20世紀初打破經學壠斷、解放思想的學術研究中卻起到了推進作用。例如產生于本世紀20年代的《古史辨》派的代表人物顧頡剛就曾這樣說過："我的推翻古史的動機固是受了《孔子改制考》的明白指出上古茫昧無稽的啟發，到這時而更傾心于長素先生的卓識。"幾十年之後重新回顧這一段歷史時又說："我的學術工作就是從鄭樵和姚崔兩人來的。崔東壁的書啟發我'傳、記'不可信，姚際恆的書則啟發我不但'傳、記'不可信，連'經'也不可盡信。鄭樵的書啟發我做學問要融會貫通，並引起我對《詩經》的懷疑。所以我的膽子越來越大了，敢于打倒'經'和'傳、記'中的一切偶像。我的《古史辨》的指導思想，從遠來說就是起源于鄭、姚、崔三人的思想，從近的來說則是受了胡適、錢玄同二人的啟發和幫助。"顧頡剛這裏所說的鄭、姚、崔三人，除了鄭樵是宋人之外，姚、崔都是清代中葉以後的學者。他們治經的思想衝破了漢宋之學的束縛而試圖有新的建樹，盡管從根本上還不可能脫離封建儒學思想，卻實在有啟發後人的意義。再加上像康有爲這樣以經學闡釋宣傳變法維新思想的倡導，對于20世紀初古典文學研究者打破傳統的思想觀念，其意義之重大是不言而喻的。
這期間還有一重要的趨向，即在當時日益興盛的小說戲曲與說唱藝術不斷髮展的情況下，許多封建正統的文人也開始看到了這些通俗文學的價值和意義。如有一文人余治(又名余蓮村(？-1874年)，曾有感于當時江南戲曲小說與說唱藝術的興盛，深得市井子弟之喜懽的現實，意識到這些通俗文學藝術所具有的重要教育意義，因而因勢利導，創作勸善懲惡之戲劇，以挽回日益頹敗的世風，爲此曾刊過《庶幾堂今樂》(新作皮簧調曲本)40種。而同時的經學大師俞樾(1821-1906年)曾作《余蓮村勸善雜劇序》曰：
天下之物最易動人耳目者，最易入人之心。是故老師鉅儒，坐臯比而講學，不如里巷歌謠之感人深也；官府教令，張布于通衢，不如院本平話之移人速也。君子觀于此，可以得化民成俗之道矣。《管子》曰："論卑易行。"此蓮村余君所以有勸善雜劇之作也。
今之雜劇，古之優也。《左傳》有觀優魚裏之事，《樂記》有優侏儒之語，其從來遠矣。弄參軍之戲，始于漢和帝；梨園弟子，始于唐明皇；他如《踏謠娘》、《蘇中郎》之類，無非今戲劇之權輿。而唐咸通以來，有范傳康、上官唐卿、呂敬遷等弄假婦人爲戲，見于段安節《樂府雜錄》，則俳優不已、至于淫媟，亦勢使然乎？夫床笫之言不逾閾，而今人每喜于賓朋高會，衣冠盛集，演諸淫褻之戲，是猶伯有之賦"鶉之賁賁"也。
余子既深惡此習，毅然以放淫辭自任，而又思因勢利導，即戲劇之中，寓勸善之意。爰搜輯近事，被之新聲，所著凡二十種，梓而行之，問序于余。余受而讀之，曰：是可以代遒人之鐸矣。《樂記》曰："人不能無樂，樂不能無形，形而不爲道，不能無亂。先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使足以感動人之善心，不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。"夫制雅頌之聲以道之誠善矣，而魏文侯曰："吾聽古樂則唯恐臥，聽鄭、衛之音，則不知倦。"是人情皆厭古樂而喜鄭、衛也。今以鄭、衛之音節，而寓古樂之意，《記》所謂"其感人深、其移風易俗易"者，必于此乎在矣。余願世之君子，有世道之責者，廣爲傳播，使之通行于天下，誰謂周郎顧曲之場，非即生公說法之地乎！
我們今天來分析這段話，有很深的意味。俞樾是一個正統的經學家，因此他和余治一樣，對于那些所謂"傷風敗俗"的戲曲小說尤爲不滿，有匡正時俗之心。但是，在戲曲小說騰踴發展，令市民百姓如癡如醉的時刻，他已經看到了並承認戲劇小說與說唱藝術所具有的極大的藝術魅力，也有比儒家經術、官府教令等更能移人性情的功效，這首先是一種正視現實的態度，也是一種新的具有開放意義的觀念。其次，正因爲如此，俞樾不是回避這些通俗文學，而是從歷史的角度去探索其起源，用簡潔的語言描述了通俗說唱藝術自古以來發展的歷史，我們不妨把它看成對于戲曲小說進行史的研究的初步開始，是一種符合現代社會的史的觀念；其三，正因爲在尊重歷史和現實的基礎之上，俞樾等人提出了因勢利導的新的藝術理論。尤其是他以所舉《樂記》中魏文侯一段話爲證，得出"是人情皆厭古樂而喜鄭衛也"的結論，可以說直接違背了儒家經典。循此以求，我們看到在他之後，梁啟超《論小說與羣治之關繫》，王國維開始對于宋元戲曲史的研究，以至于以後魯迅搞中國小說史，原來也並非是這些偉人前無依傍的草創，學界的風氣同樣是歷史的積漸使然。
但是俞樾等人並沒有成爲具有現代思想意義的古典文學研究者。同樣表現了對于戲曲小說這些通俗藝術重視的梁啟超，在作于1902年的《論小說與羣治之關繫》中這樣說：
欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。
從這段話中可以看出，梁啟超和俞樾在思想意識上的極大差異。雖然二者都認識到戲曲小說這種通俗藝術鉅大的思想教育作用，俞樾等人是要以此來行封建教化，來維護封建正統思想；而梁啟超等人則是要以小說來進行思想革命，來"新民"。由此可見，真正成爲20世紀古典文學研究歷史起點的，還不是對于具體作品的研究和闡發，而是古典文學研究者思想意識的變革，影響研究者思想變化的直接根源是從鴉片戰爭以來發生在中華大地上的風起雲湧般的新的文化思潮。
1923年，梁啟超先生曾寫過一篇重要的學術著作《中國近三百年學術史》，他在《清代學術變遷與政治的影響》上中下三節中曾較周詳地論述了這一問題。他指出，由于19世紀以來清王朝的衰落、西方文化的影響、鴉片戰爭和太平天國運動的發生，致使當時中國的學術界在19世紀發生了三個重要的變化：其一是宋學的復興，其二是西學之講求，其三是排滿思想之引動。這種學術變化的核心，就是中國人已經站在當代世界文化的角度思考自己的國家和命運。特別是19世紀末葉以來一系列喪權辱國之事的發生，自光緒六年(1880年)中俄簽訂伊犁條約起，光緒十年(1884)中法戰爭、十四年(1888)英國人強爭西藏，事件接踵而來，而刺激最甚的則是光緒二十年(1894年)的中日甲午戰爭。它們像颶風一樣把空氣震蕩的異常激烈，使得中國的思想界發生了根本的動蕩，有識之士開始思考："中國爲什麽積弱到這樣田地呢？不如人的地方在哪裏呢？政治上的恥辱應該什麽人負責任呢？怎麽樣纔能打開出一個新局面呢？這些問題，以半自覺的狀態日日向(那時候的新青年)腦子上旋轉。于是因政治的劇變，釀成思想的劇變。又因思想的劇變，致釀成政治的劇變，前波後波展轉推蕩至今日而未已。"正是在這種鉅變中，當時在學術上出現了四個重要派別和人物：其一是梁啟超等人鼓吹政治革命的同時輸入外國學說；其二是章太炎等人從考證出身轉向種族革命；其三是嚴復翻譯英國功利派書籍；其四是孫逸仙等人提倡社會主義。可以說，中國學術思想界的震蕩，前此以往從沒有比此時更爲劇烈的了。作爲和這一時代思潮相一致的文學創作活動，自鴉片戰爭以來發生了明顯的變革。從龔自珍、魏源到黃遵憲、梁啟超，再到秋瑾、章太炎等人，他們的詩文創作都充滿了反帝愛國的民主主義精神，成爲這一時期文學發展的主流。而以曾國藩爲首的一批桐城派文人，雖曾一度創造過"古文中興"的局面，但仍然挽救不了它的衰落。1922年，胡適曾寫了一篇《五十年來中國之文學》的著名文章，比較深刻地闡述了從1872年到1922年這50年之間中國文學發生的變化。也許是偶然的巧合，但的確又具有諷刺象徵意味的是：1872年既是中國近代最早的報紙《申報》創刊之年，又是曾國藩去世的一年。"曾派的文人，郭嵩燾、薛福成、黎庶昌、俞樾、吳汝淪......都不能繼續這個中興事業。再下一代，更成了'強弩之末'了"于是在時勢的逼迫之下，古文也開始出現了新的變化，胡適曾把這一段變化分爲幾個小的段落："(一)嚴復、林紓的翻譯的文章；(二)譚嗣同、梁啟超一派的議論的文章；(三)章炳麟的述學的文章；(四)章士釗一派的政論的文章"。而這些人的文章並不僅僅屬于文體上的革命，更重要的是他們的文章同樣具有著召喚著新時代到來的新鮮氣息。如嚴復林紓的翻譯，正處于"晚清'學問饑荒'的歷史時期，爲渴望得到新思想和新知識的中國人民運進來一批精神食糧"。其中尤其是梁啟超的散文，以其平易暢達，熱情奔放的語言來鼓吹新思想，更在當時風靡一時，在中國近代青年人思想的革命方面起著鉅大的感召鼓動作用。對此，郭沫若曾這樣說過："他是生在中國的封建制度被資本主義衝破了的時候，他負載著時代的使命，標榜自由思想而與封建的殘壘作戰。在他那新興氣銳的言論之前，差不多所有的舊思想，舊風習都好像狂風中的敗葉，完全失掉了它的精採"由此可見，由于清王朝的衰落，西方文化的入侵，自鴉片戰爭以來的中國，政治上正醞釀著劃時代的變革，思想界在鼓蕩著世界文明的春風，文學也奏起時代的號角催人奮起。正是這一如波翻浪湧般的時代潮流，也衝擊著古典文學研究這一傳統的學術領域，使它悄然地興起著一場深刻的革命。它的研究對象雖然沒有變化，但是搆成這一研究羣主體的卻是一批思想解放的新人，他們不再是沉湎于傳統中的封建文人，不再是以紹續傳統爲己任，以崇古宗經爲旨歸的舊式學者，而是自身已經走出了那個時代，開始站在新時代、新文化的立場上，採用新思想、新方法來重新批判、審視、評價幾千年舊的文學傳統的新人。總之，是歷史的鉅變劃開了封建社會和現代文明的分野，是新的社會思潮更新了人們的思想。正是這一切，使20世紀的中國文學研究並不僅僅是一個單純的時間劃分，而是新學與舊學、古典式研究和現代式研究的劃時代分野。20世紀的中國古典文學研究，正是在這種歷史背景下開始的。
第一編時代變革與學術演進
第二章照入古典文學研究領域的新世紀曙光
一、"五四"前後對古典文學研究舊體系的突破
在20世紀的中國古典文學研究中，"五四"運動前後顯然是最爲重要的時期。它是中國舊民主主義革命的結束，新民主主義革命的開端。反映在古典文學研究上，則是由此而產生的學術思想的鉅大變革。
追溯"五四"前後的這一段歷史，我們不能不從辛亥革命時期說起。發生在1911年的這場革命，也是20世紀初最爲重要的大事之一。延續了2000多年的封建王朝的滅亡和資產階級共和國的建立，在中國人心中引起的震動之大是難以言喻的。一方面是，資產階級共和國的建立打破了封建遺老們的維新、復古之夢，康有爲、劉師培等人懷著對君主立憲、"文藝復興"一往情深的眷戀，對于辛亥革命自然抱著極大的不滿，又策劃了一出帝制復辟的醜劇，歷史把他們由革命推向保守，他們不能不生出一種哀惋淒涼之心。但是另一方面，由于辛亥革命的不徹底性，一批激進的、革命的青年更清楚地看到了中國社會的弊端，開始蘊釀著一場更爲深刻的政治革命和思想革命。這些反映到文學研究方面，就是又一批代替梁啟超、劉師培、王國維等人而起的新一代政治家、思想家和學者，如陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、郭沫若、顧頡剛、鄭振鐸等人的出現，他們的古典文學研究緊承前代而來，但是在思想觀念上卻有了極大的變革。
"五四"前後的古典文學研究，和當時以"反對舊文學，提倡新文學"爲特徵的文學革命是緊密相關的。何謂"文學革命"？用王瑤先生的話說："就是要求用現代人的語言（白話）來表達現代人的思想感情（民主、科學）；它是與封建專制主義和蒙昧主義直接對立的。"它的首倡者是胡適、李大釗等人。1916年，李大釗在《晨鐘之使命》一文中就說："由來新文明之誕生，必有新文藝爲之先聲，而新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之不韙，發揮其理想，振其自我之權威，爲自我覺醒之絕叫，而後當時有衆之沉夢，賴以驚破"。這篇文章，就是對于文學革命的呼喚。與此同時，胡適也開始了他的白話文學的創作，並且有了"文學革命"的提法。1919年，胡適在他的自選詩集《嘗試集》的《自序》中曾對這一過程有過描述。1915年他在給梅光迪的一首詩中曾這樣寫道："梅君梅君毋自鄙！神州文學久枯餒，百年未有健者起，新潮之來不可止，文學革命其時矣！"1916年，胡適在4月5日夜札記中又這樣記述：
文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而爲騷，一大革命也。又變爲五言七言，二大革命也。賦變而爲無韻之駢文，古詩變而爲律詩，三大革命也。詩之變而爲詞，四大革命也。詞之變而爲曲，爲劇本，五大革命也。何獨于吾所持文學革命論而疑之？文亦遭幾許革命矣。自孔子至于秦、漢，中國文體始臻完備。六朝之文......亦有可觀者。然其時駢儷之體大盛，文以工巧雕琢見長，文法遂衰，韓退之所以稱"文起八代之衰"者，其功在于恢復散文，講求文法。此一革命也。......宋人談哲理者，深悟古文之不適于用，于是語錄體興焉。語錄體者，禪門所嘗用，以俚語說理記言。......此亦一大革命也。至元人之小說，此體始臻極盛。......總之文學革命至元代而極盛。其時之詞也，曲也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語爲之。其時吾國真可謂有一種"活文學"出現。儻此革命潮流（革命潮流，即天演進化之跡。自其異者言之，謂之革命；自其循序漸進言之，即謂之進化可也），不遭明代八股之劫，不遭前後七子復古之劫，則吾國之文學已成俚語的文學；而吾國之語言早成爲言文一致的語言，無可疑也。但丁之創意大利文學，卻叟輩之創英文學，路得之創德文學，未足獨有千古矣。惜乎，五百餘年來，半死之古文，半死之詩詞，復奪此"活文學"之席，而"半死文學"遂苟延殘喘以至于今日。......文學革命何可更緩耶！何可更緩耶！
由這段記述，我們可以知道胡適當時的主張。他所說的"文學革命"在形式上就是用"白話"代替"古文"，在理論上就是他後來所提出的"歷史的文學的進化觀"，在文學研究上就是推崇元明以來的戲曲和小說。他的這些主張，在以後發表的《文學改良芻議》（1917年1月）、《歷史的文學觀念論》（1917年6月）、《建設的文學革命論》（1918年4月）、《論文學改革的進行程序》（1918年4月）、《文學進化觀念與戲劇改良》（1918年9月）、《談新詩》（1919年8月）、《嘗試集自序》（1919年8月）、《中國文的教授》（1920年3月）、《五十年來之中國文學》（1922年）等文章中逐步充實和發展。其中尤其是《文學改良芻議》，和陳獨秀的《文學革命論》一文，在"五四"運動之前就引起了強烈的反響。胡適在該文中提出了文學改良的"八事"，"一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去爛調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。"而陳獨秀則在其文中提出了"三大主義，曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建立新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建立明了的通俗的社會文學"。這種以倡導白話文學爲突破口的"文學革命"，既是戊戌變法前後裘廷梁等資產階級改良派倡"白話爲維新之本"思想的延續，又比那時的思想要深刻得多。因爲衹有從胡、陳等人所倡導的"文學革命"起，纔突破了資產階級改良主義的舊路，"纔真正進入了深層文化結搆的根本改造：即價值觀念、思維方式、道德情操、審美趣味、以至民族性格等的變革與再造"。
以白話文學爲突破口的"五四"文學革命運動，之所以對當時的古典文學研究具有重要意義，是因爲這種運動不僅僅在于建設新的文學，還包括對傳統文學的價值重估，它實際是在引導著當時的學人站在新的文化立場上去重新研究幾千年的中國古典文學，從而開創了自"五四"以來的中國古典文學研究的新局面。幾年前，王國維在他的《宋元戲曲史》中開篇就說："一代有一代之文學"，而今日胡適在《文學改良芻議》也談"一時代有一時代之文學"，表面看起來，二人的話裏都包含著歷史進化的觀念，他們對宋元以來的戲曲小說也都特別重視，頗有些殊途同歸之意味，但仔細分析就不同了。王國維講進化，是爲了從歷史進化的角度來說明"元曲爲中國最自然之文學"，最"有意境"之文學，主要的還是爲他的唯美主義研究而張本。也就是說，王國維雖然講進化，但是他所重視的並不是文學的進化而是宋元戲曲之藝術美。而胡適等人也講進化，重視的則是白話文學的革命性質，是爲他們的文學革命學說而立論了。1954年，胡適在回憶"五四"運動談及他當時的思想時說：
在我們討論之間，有幾個很守舊的同學和我們慢慢討論到什麽叫死的文字？詩應該用什麽文字？......這樣把我逼上梁山，逼著我去想，逼著去討論。......于是不得不去研究中國的文學史。我由研究文學史得到了許多材料，完全是根據中國歷史上、文學上、文字上的傳統得來的一種教訓，一種歷史的教訓。中國每一個文學發達的時期，文學的基礎都是活的文字--白話的文字。但是這個時期過去了，時代變遷了，語言就慢慢由白話變成了古文，從活的文字變成死的文字，從活的文學變成死的文學了。因爲一般人的專門仿古，那個時代的文學就倒楣了、衰弱了。又一個新的時代起來，老百姓又提出一個新的材料、新的方式、新的工具；這樣，文學就起了一個新的革命。二千五百年的中國文學史可以說有兩個潮流：一個是讀書人的士大夫文學潮流，一個是老百姓的平民文學潮流。中國文學史上總是有上下兩層潮流，上層的潮流是古文，是模仿的文學，下層的潮流是隨時由老百姓提出他的活的語言，作活的文學，......這是由中國二千五百年的文學史上得來的教訓，往往下層的文學力量大，影響到上層的文學。......
胡適的這種思想在他的《〈詞選〉自序》中也有過大致相同的表述。這在當時具有代表性。甚至是魯迅對于文學史也有大致相同的看法，他曾經說："歌、詩、詞、曲，我以爲原是民間物，文人取爲己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。""士大夫是常要奪取民間東西的，將竹枝詞改爲文言，將'小家碧玉'作爲姨太太，但一沾他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。"以後由這裏竟演變出了被後人稱道的所謂文學發展的一條規律："任何文學樣式都成于民間，死于廟堂。"正是站在這樣的思想基礎上，他們開始了不同于戊戌維新派，也不同于王國維的文學研究，要通過這種研究來倡明自己的觀點。如胡適在《白話文學史》中就這樣寫到：
我爲什麽要講《白話文學史》呢？第一，我要大家知道白話文學不是這三四年來幾個人憑空捏造出來的；我要大家知道白話文學是有歷史的，是有很長又很光榮的歷史的。我要人人都知道國語文學乃是一千幾百年歷史進化的產兒。......第二，我要大家知道白話文學在中國文學史上占一個什麽地位。老實說罷，我要大家都知道白話文學史就是中國文學史的中心部分。中國文學史若去掉了白話文學的進化史，就不成中國文學史了......。
一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農婦，癡男怨女，歌童舞伎，彈唱的，說書的，都是文學上的新形式與新風格的創造者，這是文學史的通例，古今中外都逃不出這條通例。
《國風》來自民間，《楚辭》裏的《九歌》來自民間。漢魏六朝的樂府歌辭也來自民間。以後的詞是起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌舞女的。彈詞起于街上的唱鼓詞的，小說起于街上說書講史的。--中國三千年的文學史上，那一樣新文學不是從民間來的？
在20世紀中國古典文學研究的歷史上，這是一場seyo重要的思想革命。中國古典文學有幾千年的歷史，在舊的文學觀念中，"民間文學"一直是難登大雅之堂的，被文人士大夫瞧不起的。現在一切全變過來了。從周代開始，《詩經》中最有價值的不再是"雅"和"頌"，而是"國風"。漢賦以降的文人創作，如六朝的駢文、唐代律詩，特別是明清以來被人標榜的桐城古文，都成了毫無生命的"死文學"。這種偏激的新說猶如一顆重磅炸彈，在人們心中引起強烈的震動，不能不使人們對過去的文學史觀進行新的思考。胡適後來回憶這件事時也說：
我們在那時候所提出的新的文學史觀，正是要給全國讀文學史的人們戴上一副新的眼鏡，使他們忽然看見那平時看不見的瓊樓玉宇，奇葩瑤草，使他們忽然驚嘆天地之大，歷史之全！大家戴了新眼鏡去重看中國文學史，拿《水滸傳》《金瓶梅》來比當時的正統文學，當然不但何李的假古董不值得一笑，就是公安竟陵也都成了扭扭捏捏的小家數了！拿《儒林外史》《紅樓夢》來比方姚曾吳，也當然不會發那"舉天下之美無以易乎桐城姚氏者也"的傖陋見解了！所以那歷史進化的文學觀，初看去好像貌不驚人，此實是一種"哥白尼的天文革命"：哥白尼用他的太陽中心說代替了地中心說，此說一出就使天地易位、宇宙變色；歷史進化的文學觀用白話正統代替了古文正統，就使那"宇宙古今之至美"從那七層寶座上倒撞下來，變成了"選學妖孽，桐城謬種"！（這兩個名詞，是玄同創造的。）從"正宗"變成了"謬種"，從"宇宙古今之至美"變成了"妖魔"、"妖孽"，這是我們的"哥白尼革命"。
胡適的這段話說得很形象。他那關于"活文學"、"死文學"的觀點也許並不是十分科學正確的看法，特別是"五四"以後，當人們在思想冷靜下來重新思考文學史時，就自然會發現這種說法的偏頗，所以三四十年代以後古典文學研究也並沒有完全接受胡適這種思想。但是胡適等人在當時提出的看法的確是中國古典文學研究史上的一場改變傳統價值觀念的"哥白尼革命"。也正是從這時開始，中國古典文學研究出現了一個全新的局面，"從古代歌謠，《詩經》中的'國風'，《楚辭》中的'九歌'，樂府詩，六朝民歌，直至後來的俗文學，或被重新發掘，或給以新的闡釋和評價，都成爲當時文學研究的'熱點'。更重要的，是關于民間文學在傳統文學的歷史發展中所起的作用，第一次得到科學的說明。無論是'五四'時期的胡適，還是稍後的魯迅，都揭示了中國傳統文學發展的一個'規律性'的現象：'文學的新方式都是出于民間的'......"，這種影響，在建國以後遊國恩等人編著的《中國文學史》中仍能明顯看到。
"五四"文學革命對中國傳統文學的這種價值重估，影響了中國古典文學研究的方向和熱點。翻看一下中國社科院歷史所資料室和北大歷史系合編的《中國史學論文索引》即可看出，自"五四"運動前後至20年代末以前的中國古典文學研究論文，關于白話文學、平民文學、戲曲、小說、民間文藝方面的內容占一半以上，在傳統的《詩經》、楚辭、詩歌等方面的研究也大都採取了新的研究角度，給予了新的評價，如認爲五言詩起源于民間，《孔雀東南飛》是民間的歌唱，把漢樂府稱作"漢代普羅文學"等等。也正是從這一時代起，逐步培養出了一大批有成就的古典文學研究家，如鄭振鐸、顧頡剛、陳寅恪、吳梅、謝無量、聞一多、朱自清、沈雁冰、鐘敬文、馮沅君、陸侃如、郭紹虞、曹聚仁、顧實、陳鐘凡、朱希祖、胡懷琛、劉盼遂、劉永濟、胡雲翼、鄭賓于、衛聚賢、俞平伯、唐圭璋、夏承燾、劉大白、遊國恩、徐中舒、陳延傑、古直、胡小石、王伯祥、任二北、趙萬里、趙景深、錢南揚、傅惜華、胡寄塵、徐嘉瑞、葉德鈞、吳文祺、郭昌鶴、鄭逸梅、容肇祖、孫楷第、楊世驥、阿英、劉大傑、余冠英、蕭滌非、錢鐘書、王季思等等。可以說，正是在這樣的時代風潮之下，20世紀的中國古典文學研究纔出現了第一次高潮。
在"五四"文學革命風潮影響下的古典文學研究，偏向于"白話文學"、"平民文學"和"俗文學"的方向開拓，其中最突出的領域就是對于中國小說和戲曲史、特別是對于宋元以來的小說戲曲的研究。它始于上個世紀末葉以來白話小說創作的蓬勃發展，戊戌變法前後梁啟超、狄葆賢、裘廷梁等人的"小說界革命"和"白話爲維新之本"揚其波瀾，至"五四"運動前後胡適、李大釗、陳獨秀等人倡導文學革命，終于成爲一種勢不可擋的研究方向。它生動地說明，正是社會思潮的變革纔逐漸引起了學術思想的革命、學術觀念的更新，從而開拓出一片新的學術園地，發掘前人沒有發現的東西，做出和前人完全不同的價值評估。也正是從此以後到二三十年代，在這個領域纔能出現了一支聲勢頗爲浩大的研究隊伍，出現了一批20世紀最有成就的學者，一批20世紀最有學術價值的研究著作。如被郭沫若稱之爲"中國文藝史研究上的雙璧，不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的後學"的王國維的《宋元戲曲史》和魯迅的《中國小說史略》產生在這一領域；被後人推崇爲"近代文學批評先聲"的王國維的《紅樓夢評論》產生在這一領域。而胡適之所以在"五四"新文化運動中立下了不可磨滅的功勳，他的提倡白話文的學術研究的主要成就，引導了當代人學術研究方向的《白話文學史》等著作，也在這一領域。其它如張靜廬的《中國小說大綱》（1920年）、陳景新的《小說學》（1926年）、范煙橋的《中國小說史》（1927年）、胡懷琛的《中國小說研究》（1929年）、吳梅的《中國戲曲概論》、佟晶心的《新舊戲曲之研究》（1927年）、賀長羣的《元曲概論》（1930年）、曹聚仁的《中國平民文學概論》（1926年）等著作，也都在這一時代先後出版。此外，還有以胡適的《紅樓夢考證》（1921年）、《水滸傳考證》（1920年）、《三俠五義序》（1925年）、《宋人話本八種序》（1928年）等爲代表的一大批學術論文，也發表在這一時期，如鄭振鐸一人在20年代就發表過《中國小說的文類及其演化的趨勢》（1929年）、《中國小說提要》（1925年）、《明代之短篇評話》等有關論文20多篇。
在"五四"新文化運動中，歌謠學運動是其中的一個重要方面。這個運動始于1918年2月，當時由北大文科教師劉半農、沈尹默、周啟明等組織成立了歌謠征集處。從那年5月起，在《北大日刊》上開辟專欄，每天登載歌謠一首，稱爲《歌謠選》，主編是劉半農。前後共陸續刊登了148首歌謠，到了五四運動時期，因爲《日刊》停出，《歌謠選》也暫時結束。但是在1919年3月《新青年》第4卷第3期上，還刊發過《北京大學征集全國近世歌謠簡章》。1920年冬，北大教師又組成了歌謠研究會，1922年北大研究所國學門成立，歌謠研究會也歸並進去，並在這一年的校慶（12月17日）開始印行《歌謠周刊》，重新發表征集簡章。《歌謠周刊》（後改爲研究所《國學門周刊》）從1922年末到1925年6月，共印行了96期（實際是97期）。歌謠研究會前後共收集歌謠一萬三千餘首。出版物除《周刊》外，還印行過一個《歌謠紀念增刊》、《吳歌甲集》、《孟姜女故事的歌曲》《看見她》（《一首歌謠整理研究的嘗試》）等專冊，可謂成績顯赫。
歌謠學屬于民俗學的一部分。當時和歌謠研究會相呼應的還有風俗調查會和方言調查會。這一活動的重心1925年之前一直是北京。1926年前後，由于南方民衆革命的高漲，北方一部分熱衷于此事業的學者逐漸轉到廣州中山大學，民俗學研究活動在南方興起。1927年11月1日，中山大學《民間文藝》周刊第1期刊出，1928年3月21日又改刊名爲《民俗》。到1943年結束，前後活動延續了16年，共刊出了123期。
歌謠學運動和民俗學運動是"五四"新文化運動的重要組成部分。當時研究者從事這一工作的主要目的之一就是反對封建貴族文化，表彰民衆文化、俗文化，這和"五四"時期提倡白話文，打倒孔家店的目的顯然是一致的。這一運動對"五四"時期把古典文學研究轉向通俗文學的方向上來有很大的推動作用。如劉半農在《新青年》第3卷第5號上談到《詩經》時就說："國風是最真的詩，--變雅也可勉強算罷--以其能爲野老征夫遊女怨婦寫照，描摹得十分真切也！"而這一運動本身所取得的成果也是多方面的，是具有重要的文化價值的。單就是通過這項運動搜集起來的一萬多首歌謠和衆多的民間文學故事等，就是一筆了不起的文化財富。這其中最爲突出的成績，又數顧頡剛的《孟姜女故事研究》和董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》。
孟姜女的故事是我國著名傳說之一。顧頡剛抓住這個題目，廣泛地搜集資料，精心地進行研究。1924年11月，他首先在《歌謠周刊》第69期上發表了《孟姜女故事專號》，寫出了《孟姜女故事研究》、《孟姜女故事之歷史的系統》等文章，最後于1927年1月《現代評論二周年增刊》上登出《孟姜女故事研究》的完整文章，接著又編成一本《孟姜女故事研究集》。作者在這種系統的研究中，把唐、宋以來流行的孟姜女傳說理出了一個詳細的發展線索，由東周時代的杞梁妻的故事一直敘述到後世萬里尋夫、哭倒長城的孟姜女故事。這一系統的研究成果一刊出，就得到學界的廣泛贊譽。如當時正在巴黎留學的劉半農在給顧頡剛的信中就說："在《歌謠》69號中看到《孟姜女》一文的前半篇，真教我五體投地。你用第一等史學家的眼光與手段來研究這故事；這故事是二千五百年來一個有價值的故事，你那文章也是二千五百年來一篇有價值的文章。"其實，顧頡剛的這篇文章不僅自身具有學術價值，而且開創了一條新的治學的途徑，在它的影響下，自20年代後半期到30年代，一個系統搜集古代民間故事傳說的活動開展迅速，成就斐然。中國歷史上一系列著名民間故事，如白蛇傳的故事、梁山泊與祝英臺的故事、牛郎織女的故事等都得到了搜集和整理。這實在是"五四"民俗歌謠學運動給予古典文學研究的一大貢獻。
董作賓《一首歌謠整理研究的嘗試》一文無論從文化發掘和研究方法上都同樣給人以重要的啟示。作者以敏銳的眼光，在當時搜集的一萬多首歌謠中發現並選出了45首同母題的歌謠《隔著簾子看見她》，然後從風俗、方言和文藝三方面進行分析，從服飾打扮等分析中看各地民俗的不同，從藝術結搆解析中看各地文學創作風格形式的差異，從語言分析中看方言與地方文化的語言學研究意義，其價值遠遠超出了一般人的文學研究文章。
歌謠學運動與白話文運動相互呼應，對"五四"以後的古典文學研究產生了重大影響，我們看"五四"以後的中國文學史著作中如何提高平民文學和民間文學的價值，就可以明了它那不平常的意義了。
二、"五四"學人倡導的求是科學精神
"五四"新文化運動的口號是"民主"和"科學"，如果說當時由提倡白話文爲突破口的古典文學研究之重視戲曲小說等平民文學是內含著反對封建專制和蒙昧主義，倡導民主精神的話，那麽在具體的古典文學研究方法中也必然滲透著新的科學精神。
在漸趨活躍的"五四"前夕的古典文學研究當中，實際上是存在著進步與保守兩個思想派別的。保守派是以劉師培等人爲代表的一羣辛亥革命前的維新派人物，他們對辛亥革命的推翻帝制，對于激進人士的倡言西學等大爲不滿，因而主張保存"國粹"，認爲"國故"都是好的；而一些青年學者卻持完全相反的態度。他們對當時的保守傾向進行批評，提倡採取科學精神。如毛子水在1919年5月1日出版的《新潮》雜志上發表的《國故和科學精神》，就是這樣的一篇文章。在這篇文章中，作者首先給"國故"下了一個定義："國故就是中國古代的學術思想和中國民族過去的歷史。"作者接著指出了時人對于"國故"的兩種最大誤解："（1）國故和'歐化'（歐洲現代學術思想）爲對等的名稱，這二種就是世界上學術界裏爭霸爭王的兩個東西。（2）國故有神秘不可思議的技能：歐洲的學術，國故里面沒有不備的；而國故里面有許多東西，歐洲是沒有的。"正因爲如此，所以作者強調："倘若要研究國故，亦必須具有'科學的精神'的人"，"'科學的精神'這個名詞，包括許多意義，大旨就是從前人所說的'求是'。凡立一說，須有證據，證據完備，纔可以下判斷。對于一種事實，有一個精確的、公平的解析：不盲從他人的說話，不固守自己的意思，擇善而從。這都是科學的精神。""研究國故的人又有應該知道的，就是國故的性質。國故的一部分，是已死的過去的學術思想。古人的學術思想，不能一定的是，亦不能一定的非。所以我們現在研究他，第一須把古人自己的意思理會清楚，然後再放出我們自己的眼光，是是非非，評論個透徹，就算完事了。現在有一班研究國故的人，說他們的目的是'發揚國光'。這個意思，最是誤謬。要知道，研究國故能夠'發揚國光'，亦能夠'發揚國醜'。章太炎先生說道：'稽古之道，略如寫真，修短黑白，使于肖形而止。'這個話最說得明白，我很希望研究國故的人，照這個意思去做！知道這個意思，那'古訓是式'、'通經致用'等許多學術思想上阻礙的東西，就可不言自破了。研究過去的歷史，亦應當用一樣的道理。"
由以上論述可見，"五四"文化運動中所提倡的"科學精神"，也是和當時的反封建運動相關的。他們主張用科學的精神研究"國故"，首先要求在思想上破除迷信，不要把"國故"和"國粹"、"國光"等同起來，不要抱殘守缺，不要拒絕進步。這種思想，對于當時的古典文學研究影響是相當大的。
在"五四"新文化運動中產生的一種疑古思潮，就是這種思想影響下的直接產物。以顧頡剛爲代表的古史辨派，代表了"五四"以後到30年代的古史研究中取得的最高成就。他們對于封建思想的批判，並不是停留在一般的議論上，而是一方面繼承了我國古代疑古辨僞的傳統，另一方面又吸取了社會學和考古學的知識，運用了近代的科學方法，把我國古代先秦兩漢古書中記載的上古歷史，進行了認真的系統的研究和分析，從而指出了中國古史和經書的真面目。這樣的科學研究，比起那些空泛地批判封建社會的文字所顯示的力量，不知要強出多少倍。因爲他真正掘出了封建文化的根基，所以在當時引起封建守舊派的強烈不滿，甚至把它視爲"離經叛道，非聖無法"的洪水猛獸。但是它對于當時的批判封建文化，對于當時的古典文學研究，卻具有十分重要的意義。
古史辨派的影響之一，在于他們對《詩經》的評判態度。1922年，顧頡剛在和胡適、錢玄同的書信往還討論中，受鄭樵《詩辨妄》等的啟發，首先認定《詩經》不過是中國最古的一部詩歌總集，毛序和鄭注等的說法都是後人的附會。接著和俞平伯、周作人、何定生、劉大白、張壽林、王伯祥、鐘敬文、張天廬、魏建功等人的討論中，對于《詩經》的性質問題有了更爲明確的認識。顧頡剛的兩篇文章《〈詩經〉在春秋戰國間的地位》（1923年）、《論〈詩經〉所錄全爲樂歌》（1925年），可以說是20世紀關于《詩經》研究中最重要的文章之一。胡適1925年在武昌大學的講演，也明確提出這樣幾點：一、《詩經》不是一部經典，二、孔子並沒有删詩，三、《詩經》不是一個時代輯成的，四、《詩經》是漢人附會成的經典。由此他提出關于《詩經》研究的兩條路："（第一）訓詁。用小心精密的科學的方法，來做一種新的訓詁工夫，對于《詩經》的文字和文法上都重新下注解。（第二）解題。大膽地推翻二千年來積下來的附會的見解；完全用社會學的，歷史的，文學的眼光重新給每一首詩下個解釋"。由顧頡剛、胡適等人的論述，可以看出這種科學態度對于《詩經》研究的重要影響。可以這樣說，破除籠罩在《詩經》頭上的"經"的迷霧，把《詩經》這部著作真正當做文學作品來研究，正是從"五四"時代纔正式開始的。
這種疑古觀念和實證的態度不僅表現爲對于《詩經》研究的影響，還表現爲對于整個古代文學研究的影響，當時的許多古典文學研究者都採取了這樣一種研究態度與方法。如鄭振鐸在《新文學之建設與國故之新研究》一文中主張在新文學的建設中"應有整理國故的舉動"，整理國故的目的第一是打翻舊的文學觀念，第二是重新估定或發現中國文學的價值。而要做到這一點，就必須有"無征不信"的新精神，"以科學的方法，來研究前人未開發的學術園地"，"我們懷疑，我們超出一切傳統的觀念--漢宋儒乃至孔子及其同時人--但我們的言論，必須立在積極穩固的根據地上"。正是用這樣的科學態度，胡適、鄭振鐸、俞平伯以及同時代的其他學者，對大量古典文學作品，如傳統的詩文，特別是對宋元以來的戲曲、小說，進行了比較詳細的考證辨僞。這其中具有代表性的成果就是胡適的《紅樓夢考證》。是他"頭一次弄清楚這部不朽著作的作者是曹雪芹，頭一次推翻了索隱派的胡言亂語。他的考證成果至今還像山一樣的難以撼動"。正是從胡適的《紅樓夢考證》問世以後，纔標志著新紅學的誕生。
應該說，"五四"前後的這種科學態度，並非憑空產生，乾嘉學派的優良傳統對"五四"學人是有深刻影響的。王國維先生的《宋元戲曲史》一出版，就受到學界的廣泛贊譽。這不但因爲此書是研究中國戲曲的開山之作，而且還因爲這部書的考證精詳，從中見出現代學人繼承前人長處又超越前人之處。而"五四"時期的學者也是如此，他們不但繼承了乾嘉以來的考證學傳統，拿來爲他們的新的學術研究服務，而且還吸收了當時西方的科學方法，尤其是以培根爲代表的促進西方近代科學發展的歸納法。如鄭振鐸就曾指出："歸納的考察，倡始于培根；有了這個觀念，于是近代思想，乃能大爲發展，近代科學乃能立定了它們的基礎"。正是在這一繼承前代、吸收外國的基礎上，胡適倡導"歸納的理論"，"大膽地假設，小心地求證"，鄭振鐸講"歸納的考察"、"無征不信"，魯迅也在後來強調"知人論世"的精神，從而形成"五四"學人的實事求是的科學態度，這正是他們取得突出成績的一個重要前提。對此，王瑤有一段評述說："'五四'以後對于中國傳統文學的研究最有新意，成就最顯著的著作，都是帶有這種明顯的時代精神的。魯迅對于嵇康和中國小說史的研究，胡適對于吳敬梓和曹雪芹的研究，鄭振鐸對于小說、戲曲和俗文學的研究，都是明顯的例證。"
"五四"學人倡導用科學的態度去研究中國文學，另一個重要的表現就是對于文學概念的科學界定。"文學"在中國向來是個比較寬泛的概念。辛亥革命前章太炎出版的《國故論衡》一書，開篇《文學總論》首先爲"文學"正名："文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。"可見，這時的"文學"仍是一個廣義的概念。20世紀初出版的一些文學史著作，如黃人的《中國文學史》，林傳甲的《中國文學史》、竇警凡的《歷朝文學史》，全是以經、史、子、集包羅于其中的泛文學觀念爲基礎的文學史。20世紀初王國維想給文學下一個定義，他說："學之義廣矣，古人所謂學，兼知行言之；今專以知言，則學有三大類：曰，科學也，史學也，文學也。凡記述事物而求其原因，定其理法者，謂之科學。求事物變遷之跡而明其因果者，謂之史學。至出入二者間而兼有玩物適情之效者，謂之文學。""文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實爲主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。......要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。"由這段話看，王國維對文學的本質有很深體悟並試圖給它一個定義，但是他這個定義還遠沒有把文學本質講清楚。1918年謝無量出版的《中國大文學史》，于文學的定義專立一章進行討論，先取中國古來說法，又引外國學者觀點，最後把文學分爲"無句讀文"和"有句讀文"兩大類，"有句讀文"中又分爲"有韻文"和"無韻文"兩類，試圖努力給文學以一個準確的界定，但是因爲他只注意了文學的形式而缺乏對文學本質的思考，所以他的文學概念還仍然是包括經學、小學、諸子、哲學、史學和理學等內容的模糊概念，而不是一個現代科學的概念。不過，從章太炎到謝無量，我們已經看出他們所具有的初步的現代科學意識，試圖對"文學"這一概念有所界定。這種意識，在"五四"前後纔表現得更爲突出。如羅家倫在《新潮》1919年第2期上就發表了一篇名爲《什麽是文學？》的文章，想給文學一個科學界說。他想先看一下中國古人是怎麽說的，爲此他查找了桓譚、應璩、陸機、李充以至劉勰和章學誠的文章，結果發現誰也不曾"爽爽快快下一條文學界說"，原來"中國人無論做什麽事情都是渾渾沌沌，不願有個明了的觀念"，勉強地說，在中國近代史上，想給文學以一個明確界說的衹有兩個人，一個是阮元，一個是章太炎。阮元說："必沈思翰藻，始名之爲文"，章太炎的說法已如上述。這些，顯然也是比較寬泛比較模糊的，是羅家倫所不滿意的。于是，他又廣泛搜集了西方15家不同的說法，概括歸納，指出文學有以下八種要素：（一）文學是人生的表現同批評；（二）最好的思想；（三）想象；（四）感情；（五）體裁；（六）藝術；（七）普遍；（八）永久。最後他得出這樣的結論：
文學是人生的表現和批評，從最好的思想裏寫下來的，有想象，有感情，有體裁，有合于藝術的組織；集此衆長，能使人類普遍心理，都覺得他是極明了，極有趣的東西。
羅家倫對文學概念所進行的探求顯然是超越以前所有人的，代表了"五四"學人新的方向，但是羅家倫自身還不可能解決這一看起來簡單實際上卻是文學研究中的最本質的問題，所以他給文學下的這個定義也是不明確的，而且在他所進行的具體文學研究中也沒嚴格遵守自己下的定義。因而"五四"學人並沒滿足于羅家倫的探討，而是在此基礎上繼續前進。如鄭振鐸在《文學的定義》一文中就批評那個寫了"什麽是文學"的羅先生，在其《近代中國文學思想的變遷》一文中，又有什麽"華夷文學"、"策士文學"和"邏輯文學"等不倫不類的名目。于是，鄭振鐸又想從另一角度來界定文學。他首先指出文學與科學的不同：文學是訴諸情緒，科學是訴諸智慧；文學的價值與興趣，含在本身，科學的價值則存于書中所含的真理，而不在書的本身。其次又指出文學和別的藝術的不同：文學是想象的，因此它與訴諸視覺的圖畫、雕刻等不同；文學是表現人們思想和情緒的，不僅是只表現情緒的，因此它與音樂又不同。最後他下的定義是：
文學是人們的情緒與最高思想聯合的"想象"的表現，而他的本身又是具有永久的藝術的價值與興趣的。
嚴格來講，鄭振鐸的這個定義也不很準確，仍然不是一個非常科學的概括。但是我們從章太炎以來到"五四"學人的論述中，可以看出他們試圖採取的科學態度，在他們並不很準確的定義討論中，也的確逐步逼近了文學的本質，他們將文學從經學、文字學、諸子哲學以及史學等學術中分離出來，使"五四"以後的中國文學史研究範圍逐步規範到詩歌、小說、戲曲和藝術散文這一具有現代意義的"文學"範疇中來，使文學獲得了獨立的地位和價值，這是促使現代古典文學研究朝著科學化方向邁進的基礎。
"五四"學人對于文學界定的科學態度，對于古典文學研究的另一重要影響是對于文學藝術美的重視。在這方面，如果說王國維以其天纔的藝術領悟力，已經在《紅樓夢研究》、《人間詞話》和《宋元戲曲史》的研究中開風氣之先的話，那麽"五四"學人經過科學的討論，就把這種文學的藝術的本質更加明確化了。正是在這一點上，我們發現了羅家倫和鄭振鐸等人論述中的共同特徵。羅家倫講"感情"，講"想象"，講"藝術"，鄭振鐸也講"情緒"、"想象"和"藝術"。世農在《文學的特質》一文中也說："文學是（以文字作工具）人生的表現，要具有藝術的美，暗示的印象，永久性與普遍性和體裁的作品。"
"五四"學人對于古典文學藝術美的重視，既是一種科學地研究文學，深化對于文學本質認識的態度，也是和當時提倡白話文的"文學革命"思潮緊密相關的。"五四"學人爲什麽要提倡白話文學呢？因爲他們認爲白話文學是最生動活潑的，最能表達人的情感的，最有藝術價值的文學。陳獨秀在《文學革命論》中所提出的三大主義，所要建設的"平易的抒情的國民文學"，"新鮮的立誠的寫實文學"，"通俗的明了的社會文學"，也就是"五四"學人對于白話文學藝術價值的評價。他們研究中國古典文學，也就是要發掘中國古典白話文學的不朽的藝術價值。如胡適在《建設的文學革命論》中就這樣說道：
爲什麽死文字不能產生活文學呢？這都由于文學的性質。一切語言文字的作用在于達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯爲幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說"王粲登樓"，"仲宣作賦"；明明是送別，他們卻須說"《陽關》三曡"，"一曲《渭城》"；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的：明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫他打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要他打起胡天遊、洪亮吉的駢文調子......請問這樣做文章如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，那裏還有文學呢？
既然如此，"五四"學人研究古代戲曲小說等白話文學而重視對它們的藝術和美學方面的研究，也就是自然而然的事情。盡管這種研究還不是很深入、很系統，可是在現代古典文學研究史上卻具有重要的意義。如胡適《白話文學史》中評漢樂府詩的活潑、純真，寫出了"真的哀怨"、"真的情感"；評古詩《江南可採蓮》是"只取音節和美好聽，不必有什麽深遠的意義"；評《陌上桑》是採用"天真爛熳的寫法'；評陶潛是"自然主義的哲學的最好代表"，是"能欣賞自然的美"的"自然詩人的大師"。鄭振鐸評李後主的詞也說："好的詩詞，情感必真摯，詞采必美麗。如春水經流于兩岸桃花，輕〓唱晚之境地中。讀者未有不爲其美景所沈醉的。"評李清照是中國古代少有的"真詩人中的一個"，"她的詞都是從心底流出的"。特別是魯迅，在這方面更爲重視，他在那篇《魏晉風度及文章與藥及酒之關繫》的著名講演中，完全是用一種藝術分析的眼光來評價魏晉文學。他說："用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是'爲藝術而藝術'（ARTFORART'SSAKE）的一派。所以曹丕做的詩賦很好，更因他以'氣'爲主，故于華麗以外，加上壯大。歸納起來，漢末、魏初的文章，可說是'清峻、通脫、華麗、壯大'"。他的這段精彩論述，至今還被許多學者所樂于引用。同樣，魯迅在他的《中國小說史略》和《中國文學史略》（1926年油印，後改名爲《漢文學史綱要》）中，評價屈原的作品是"其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度"；評價《莊子》是"汪洋辟闔，儀態萬方"。總之，從以上的論述中我們都可以看到這樣一種現象，即他們在對古典文學進行批評時，都不再取法于傳統儒家的正統教化觀，而是注重文學本身的情感、技巧、趣味、意境等各個方面。有時話語不多，卻有畫龍點睛之效。
由上所說，"五四"前後中國古典文學研究的主流，是以"文學革命"大旗引導下對于傳統文學觀的更新，對于戲曲小說等白話文的重視爲特徵的。在這面大旗的引導下，"五四"學人繼承了乾嘉學派重視"實證"的研究方法，吸收了西方的先進思想和理論，開始系統地建立起新的科學理論。而對于古典文學藝術美的重視和研究，則正是在倡導民主自由的思想風氣下對文學以抒發情感、賞心悅目等爲基本特徵的藝術本質深入認識的結果。也正是在這一基礎上，"五四"以來的中國古典文學研究，開始出現了新的高潮，並且產生了一些卓有成就的學者和影響深遠的學術著作。
然而問題總是存在著兩個方面，"五四"文學革命運動推崇白話文學、平民文學、俗文學，反對封建社會的雅文學、貴族文學，還並非是一種十分科學的態度。歷史地解剖古典文學，其中的文人文學、雅文學並非全是糟粕，而白話文學、俗文學或民間文學也並非全是精華。回過頭來看，像胡適等人所推重的《水滸傳》、《儒林外史》和《紅樓夢》等，也並不完全是白話文學，尤其是《紅樓夢》，從它一出世那天起，就大受文人贊賞，主要在文人階層廣泛流傳，是獲得了文人廣泛贊譽的文學名著；而《水滸傳》這樣取材于民間的作品，同樣顯示出作者所具有的深厚的文化素養，不能視之爲一般的白話文學。它說明，一個民族如果要形成高度的文化，產生優秀的文學作品，也必須要有俗文化向雅文化的升華，由通俗語言變爲文學語言的千錘百煉。從這一角度講，胡適把古典文學機械地分爲"活文學"和"死文學"的說法也是不科學的。因此，這使他們對于幾千年來以儒家學說爲代表的封建文藝傳統和文人創作否定過多，搆不成一種批判的揚棄，這種"價值重估"當然也是不全面的。唯其如此，和胡適同時留學美國的安徽老鄉且關繫原來極好的梅光迪、胡先〓，纔對胡適學說持激烈的反對意見。
與胡適等人相反，在"五四"文學革命大潮的衝擊下，一些在戊戌變法時代還比較進步的"維新派"、"國粹派"，對于古代文化和文學卻帶著更多的眷戀。首先是辛亥革命後，以劉師培、黃侃、馬敘倫爲代表的保守的"國粹派"創辦《國故》，接著是梅光迪、吳宓、胡先〓、湯用彤等人于1922年1月創辦《學衡》雜志，他們以"論究學術，闡求真理，昌明國粹，融化新知"爲宗旨，批評"五四"新文化運動。1925年7月，章士釗在北京復刊《甲寅》，也以反對白話文學爲宗旨，並說："吾之國性羣德，悉存文言，國苟不亡，理不可棄。"因爲他們是"五四"時期的文化保守主義者，所以在很長時間內一直受到較多的批判。
如何對這種文化保守主義思潮作出全面正確的評估已不在本文討論範圍之內，然而我們今天回過頭來看，需要指出的是：這種文化保守主義的思潮也有其值得肯定之處。首先，這種思潮的產生是一種民族文化"危機"的產物，它有對抗西方文化的一個方面，具有濃厚的民族主義色彩；其次，這種文化保守主義思潮也並非是政治上的復古倒退，持這種觀點的大多數人的目的都是要通過對傳統文化的積極弘揚來建設一種民族主義的現代文化，即中國的"精神"加上西方的"物質"。因此，這使他們在文化思想上既有對西方文化的激烈批判，同時也有對傳統文化的批判。如梁漱溟認爲中國文化因其"早熟"而具有幼稚、老衰、不落實、落後消極、曖昧不明等"五大病"，對國民的劣根性如自私自利、知足、文弱、馬虎、麻木不仁、圓熟老到等也有著激烈的批評。由此來看，文化保守主義者和當時的西化派雖然在文化價值取向上有所不同，但是在面向現代化，用現代人的觀點來看傳統文化這方面講還是一致的。這種思潮同樣影響了當時的古典文學研究，他們也從一個新的角度去進行新的詮釋，同樣取得了我們今天不能忽視的成果。這一點，只要我們簡單翻看一下那時的《學衡》、《民彞》、《國學月報》、《國學叢刊》等刊物即可看出。這一派的人物成分比較複雜，見解也不完全相同，既有晚清遺老，戊戌維新派，"國粹派"，南社部分成員，其中也不乏一些留學西方的學子。晚年的章太炎、梁啟超、林紓、章士釗乃至吳梅、馬其昶、黃節、陳去病、胡蘊玉等屬于此，胡先〓、錢穆等人也屬于此。其中吳梅等人都取得了突出的成就，梁啟超的成就更爲顯著。
梁啟超晚年在清華研究院任導師，10年多的時間內潛心于學術研究，曾先後寫出了《晚清兩家詩鈔題辭》（1920年）、《翻譯文學與佛典》（1921年）、《中國韻文裏頭所表現的情感》、《情聖杜甫》、《屈原研究》、《陶淵明》（以上1922年）、《稷山論書詩序》（1923年）、《中國之美文及其歷史》（1924年）、《桃花扇注》（1925年）、《跋四卷本稼軒詞》、《辛稼軒先生年譜》（1928年）等有關古典文學研究論著。
梁啟超的古典文學研究無論在學術領域和研究方法方面都具有一定的創新開拓性，但是和胡適等人比較，在學術視野和觀點，乃至研究對象的選擇上顯然有所不同。例如他的《中國之美文及其歷史》，對先秦至唐以來的詩歌作了總體的論述，也給予民間歌謠以很高的地位。他說：
韻文之興，當以民間歌謠爲最先。歌謠是不會做詩的人（最少也不是專門詩家的人）將自己一瞬間的情感，用極簡短、極自然的音節表現出來，並無意要他流傳。因爲這種天籟與人類好美性最相契合，所以好的歌謠，能令人人傳誦歷幾千年不廢。其感人之深，有時還駕專門詩家的詩之上。
這種對歌謠的評價和胡適等人有相一致之處。但梁啟超並沒有因此過于褒揚歌謠而貶抑文人詩。他又說：
但我們不能因此說只要歌謠不要詩，因爲人類的好美性決不能以天然的自滿足。對于自然美加上些人工，又是別一種風味的美。譬如美的璞玉，經琢磨雕飾而更美；美的花卉，經栽植佈置而更美。原樣的璞玉、花卉，無論美到怎麽樣，總是單調的，沒有多少變化發展。人工的琢磨雕飾，栽植佈置，可以各式各樣，月異而歲不同。詩的命運比歌謠悠長，境土比歌謠廣闊，都爲此故。
這段話顯然和胡適等人單純崇尚民間文學、白話文學的觀點有些針鋒相對，更是一種具有辨證觀點的比較客觀的評述。從學術的角度講，自然也是更爲科學的看法。
和"五四"一些新學人重視戲曲小說不同，梁啟超晚年對文人創作給予更多的關注，他研究屈原、陶淵明、杜甫，不但方法新，而且也頗有高見。他研究屈原，能夠從屈原所處的時代和個人遭際出發，從剖析屈原的死入手，去理解屈原的政治理想、偉大人格和藝術中豐富的想象和極熱烈的情感，去揭示屈原的悲劇。他從"時代心理"和"作者個性"兩個角度去研究陶淵明，他說陶淵明"是一位極熱烈極有豪氣的人"，"一位纏綿悱惻最多情的人"，"一位極嚴正--道德責任心極重的人"。他把陶淵明的社會理想--桃花源，比做"東方的UTOPIA（烏托邦），所描寫的是一個極自由極平等之愛的社會。"他研究杜甫不用古人"詩聖"之說，而認爲他是"寫情聖手"，即"情聖"。他說：
杜工部被後人上他徽號叫做"詩聖"，詩怎麽樣纔算"聖"，標準很難確定。我們也不必輕輕附合。我以爲工部最少可以當得起"情聖"的徽號，因爲他的情感的內容，是極豐富的，極真實的，極深刻的，他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上。中國文學界寫情聖手，沒有人比得上他，所以我叫他做"情聖"。
從這些地方，我們可以看出梁啟超敏銳的眼光和深刻的藝術感受力。他既能從歷史時代入手把握人物命運，又能從個人性格角度開掘詩人內心，還能從情感的角度去闡釋藝術的魅力。此外，他還能夠吸收西方的一些思想方法，對古典文學的藝術進行比較細膩的分析。他對中國古典詩歌優秀詩人都能做出比較新穎而獨到的評判。他的古典文學研究，是高質量的。
梁啟超的古典文學研究還給我們一些其它方面的啟示。它說明，一個時代的研究創新和成就的取得固然脫離不了時代的文化思潮，但是做爲一種比較深層的學術研究來講，學術新思想和新方法的應用也應該是比較深刻的，而不應該把學術研究簡單地變成一種社會思想或政治運動的附庸，換句話說，不能以一時的激情或者一時的偏激言論來取代客觀的學術思考。沉潛下來的學術研究做爲一種深層次的民族文化建設，更需要一種冷靜的頭腦。晚年的梁啟超固然屬于保守派而不再是維新時代的戰士，但是他對文學的研究卻正因此而顯得深沉和成熟。這也許是一種躲避現實的行爲，但是我們也不能不承認他對于社會、歷史和文化等方面的認識正在隨著閱歷的增加而顯得更爲深刻。梁啟超晚年除了文學研究頗見成就外，他的另外兩部學術名著《清代學術概論》和《近三百年學術史》都產生于此時，這也是值得我們思考的。